Gustav Mahler : Das Lied von der Erde – La canción de la Tierra
Si intento fundamentar con propias palabras los valores musicales y la atracción que siento por esta quasisinfonía de Mahler, incurriré en errores conceptuales que revelarían lo obvio: mi incompetencia en la materia. Tal vez pudiese ganar uno u otro secuaz para los versos – algunos de fuente oriental – que se cantan en los seis movimientos que componen la pieza; pero estas últimas consideraciones ingresarían en sus aspectos literarios, con los cuales no he tenido el contacto suficiente. Ambas perspectivas podrían completarse recíprocamente con la reproducción de dos notas críticas alusivas a esta joya lírico-musical, notas que en parte se superponen en sus respectivos textos. Pediré excusas por la impaciencia de verlas aquí posteadas e invito a disfrutar de ese desprolijo conjunto de datos e información. Lo mismo digo del video citado debajo de estas líneas: proponen disfrutar tan solo de una versión del último movimiento de la obra: Der Abschied – es decir, La Despedida.- Internet suplirá las carencias que este posteo presente, que no serán pocas.-
Video: la Despedida – ADDA·SIMFÒNICA Josep Vicent, chief conductor – Stefanie Irányi, mezzosoprano Gustav Mahler,- Das Lied von der Erde – Der Abschied > https://www.youtube.com/watch?v=nb90VBpmaLI
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Das Lied von der Erde (en alemán, La Canción de la Tierra) es un ciclo de canciones (lied) en forma de sinfonía, un trabajo en gran escala para dos solistas vocales y orquesta escrito por el compositor austríaco Gustav Mahler.
Distribuida en seis movimientos separados, cada uno es una canción independiente, aunque también cumple la función de los distintos movimientos dentro de una estructura sinfónica. La obra se titula Eine Symphonie für einen Tenor- und eine Alt- (oder Bariton-) Stimme und Orchester (nach Hans Bethges «Die chinesische Flöte») (‘Una sinfonía para voz tenor y alto (o un barítono) y orquesta (basado en ‘La Flauta China’ de Hans Bethge‘).
El uso por parte de Mahler de ciertos rasgos «chinos» (escala pentatónica, escala de tonos enteros, uso de determinados instrumentos) hace que este trabajo sea el primero de estas características en su obra, si bien algunos de estos elementos tienen su continuación en la Novena Sinfonía. Compuesta entre los años 1907–1909, siguió a la Octava Sinfonía o Sinfonía De los Mil pero no recibió número, supuestamente debido al temor supersticioso del compositor respecto a la «maldición de la novena sinfonía». La última fase creativa de Gustav Mahler comienza con La canción de la tierra, que finalmente conduce al abandono de la tonalidad en la novena sinfonía final. Al igual que en la 9ª sinfonía, el tema de la despedida que predomina en el último movimiento ha dado lugar a diversas mistificaciones. Arnold Schönberg volvió a poner de relieve el hecho de que la mayoría de los grandes sinfonistas no habían pasado de una novena sinfonía. Por ejemplo, Ludwig van Beethoven, Antonín Dvořák y Anton Bruckner escribieron exactamente nueve sinfonías numeradas y murieron antes de completar una décima o no escribieron más. Schönberg escribió: “Aquellos que escribieron una novena estaban demasiado cerca del más allá. Quizás los misterios de este mundo se resolverían si uno de los que los conocen escribiera la décima. Y probablemente no se suponga que ese sea el caso.” El mismo Mahler mostró cierta superstición con respecto a esta pregunta. Así que extraoficialmente llamó a La canción de la Tierra su novena sinfonía, para sortear la frontera que le parecía mágica. En última instancia, sin embargo, él también moriría antes de completar su auténtica Décima sinfonía.
Su duración es de aproximadamente 65 minutos. Sus movimientos llevan las siguientes indicaciones de tempo del compositor:
- Allegro Pesante. Ganze Takte nicht Schnell. «Das Trinklied vom Jammer der Erde»
- Etwas Schleichend. Ermüdet. «Der Einsame im Herbst»
- Behaglich heiter. «Von der Jugend»
- Comodo. Dolcissimo. «Von der Schönheit»
- Allegro. Keck, aber nicht zu Schnell. «Der Trunkene im Frühling»
- Schwer. «Der Abschied»
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Cuatro de los poemas chinos usados por Mahler (Das Trinklied vom Jammer der Erde, Von der Jugend, Von der Schönheit y Der Trunkene im Frühling) son de Li Bai (Li Tai-Po), el famoso poeta errante de la Dinastía Tang. Der Einsame im Herbst es de Chang Tsi y Der Abschied combina poemas de Mong Kao-Yen y Wang Wei con varias líneas agregadas por el propio Mahler.
Traducción
Primer Movimiento: Das Trinklied vom Jammer der Erde
(La canción báquica de la miseria terrenal)
El vino ya brilla en la dorada copa,
¡pero no bebáis todavía, antes os cantaré una canción!
El canto de la aflicción os ha de sonar con risas en el alma.
Cuando se acerca la pena, yacen desiertos los jardines del espíritu,
se marchita y muere la alegría, el canto.
Sombría es la vida, oscura es la muerte.
¡Señor de esta casa!
¡Tu bodega atesora la abundancia de vino dorado!
¡Aquí, declaro mío este laúd!
Tocar el laúd y vaciar los vasos,
he aquí las cosas que realmente hacen juego.
¡Una buena copa de vino en el momento justo
vale más que todos los reinos de esta tierra!
Sombría es la vida, oscura es la muerte.
El firmamento es eternamente azul, y la tierra
permanecerá inmutable largo tiempo, se llenará de flores en primavera.
Pero tú, hombre, ¿cuánto tiempo vives tú?
¡Ni siquiera cien años se te permite divertirte
con las frágiles futilidades de este mundo!
¡Mirad allá abajo! A la luz de la luna, sobre las tumbas
se agacha una imagen salvaje y fantasmal…
¡Es un mono! ¡Escuchad cómo su lamento
resuena por todas partes, en el suave perfume de la vida!
¡Tomad ahora el vino! ¡Ahora es la hora de disfrutarlo!
¡Vaciad vuestros dorados vasos hasta el final!
Sombría es la vida, oscura es la muerte.
-o-o-o-
Segundo Movimiento: Der Einsame im Herbst
(El solitario en otoño)
Las nieblas otoñales ondean, azules, sobre el mar;
toda la hierba se cubre de escarcha;
se diría que un artista ha extendido polvo de jade
sobre las delicadas flores.
El dulce perfume de las flores se ha evaporado;
un viento frío dobla los tallos.
Pronto flotarán las mustias y doradas hojas
de las flores de loto sobre el agua.
Mi corazón está cansado. Mi pequeña linterna
se apaga crepitando, y me hace pensar en el descanso.
¡Voy hacia ti, querido último lugar de reposo!
¡Sí, dame tranquilidad, necesito tanto alivio!
Lloro muchísimo en mi solitud.
El otoño perdura demasiado en mi corazón.
Sol del amor, ¿ya no quieres brillar más
para secar tiernamente mis amargas lágrimas?
-o-o-o-
Tercer Movimiento: Von der Jugend
(De la juventud)
En el centro del estanque
hay un pabellón hecho de porcelana
verde y blanca.
Como el lomo de un tigre
se encorva el puente de jade
hasta el pabellón.
Dentro de la casita se sientan amigos,
bellamente vestidos, beben, conversan;
algunos apuntan versos.
Sus mangas de seda resbalan
hacia atrás, sus sombreros de seda
caen alegremente hasta el cuello.
Sobre la tranquila superficie
del agua del estanque se muestra todo
maravillosamente como una imagen de espejo.
Todo se ve al revés
en el pabellón de porcelana
verde y blanca.
El puente parece una media luna,
con su arco invertido. Los amigos,
bellamente vestidos, beben, conversan.
-o-o-o-
Cuarto Movimiento: Von der Schönheit
(De la belleza)
Chicas jóvenes cogen flores,
cogen flores de loto cerca de la orilla.
Se sientan entre arbustos y hojas,
acumulan flores en su regazo y se hacen
burla entre ellas.
El sol dorado se mueve en torno a las imágenes,
las refleja sobre el agua resplandeciente.
El sol refleja sus miembros esbeltos,
sus dulces ojos.
Y el céfiro levanta con caricias aduladoras la tela
de sus mangas, se lleva la magia
de sus agradables perfumes a través del aire.
Oh, mira, ¿qué chicos son estos que se apresuran
allá, en la orilla, con valerosos caballos?
Brillan en la lejanía como los rayos del sol;
¡ya entre las ramas de los verdes álamos
trota el joven gallardo!
El caballo de uno de ellos relincha contento
y duda y cae.
Sobre las flores y la hierba vacilan las pezuñas,
pisan precipitadamente como una tormenta las desmayadas flores.
¡Ay! ¡Cómo aletean en el éxtasis sus crines,
y humea calurosamente el hocico!
El sol dorado se mueve en torno a las imágenes,
las refleja sobre el agua resplandeciente.
Y la más bella de las jovencitas le dirige
largas miradas de anhelo ardiente.
Su actitud orgullosa es solo disimulo:
en lo achispado de sus grandes ojos,
en la oscuridad de su mirada
se remueve todavía la excitación compadeciente de su corazón.
-o-o-o-
Quinto Movimiento: Der Trunkene im Frühling
(El borracho en primavera)
Si la vida es solo un sueño,
¿para qué, entonces, el esfuerzo y la pena?
Yo bebo hasta que ya no puedo más,
¡todo el querido día!
Y cuando ya no puedo beber más
porque el gaznate y el alma están llenos,
entonces camino vacilante hasta mi puerta
y duermo maravillosamente.
¿Qué oigo al despertarme? ¡Escucha!
Un pájaro canta en el árbol.
Le pregunto si ya es primavera…
Para mí, es como un sueño.
El pájaro responde, parloteando: ¡Sí! ¡La primavera
ya ha llegado, ha venido por la noche!
Con el asombro más profundo, escuché atentamente,
¡el pájaro canta y ríe!
¡Me lleno nuevamente la copa
y la vacío hasta el final,
y canto, hasta que la luna brilla
en el oscuro firmamento!
Y cuando ya no puedo cantar más,
me duermo otra vez.
¡Qué me importa la primavera!
¡Dejadme estar borracho!
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Sexto Movimiento: Der Abschied
(La despedida)
El sol se despide detrás de las montañas.
En todos los valles baja el atardecer
con sus sombras, llenas de frío.
¡Oh, mira! Como una barca argéntea,
cuelga la luna alta en el mar del cielo.
¡Noto cómo sopla un frágil viento
tras los oscuros abetos!
El riachuelo canta lleno de armonía a través de la oscuridad.
Las flores palidecen a la luz del crepúsculo.
La tierra respira llena de tranquilidad y de reposo.
¡Todo anhelo quiere ahora soñar,
los hombres cansados vuelven al hogar
para aprender nuevamente, en el descanso,
la felicidad y la juventud olvidadas!
Los pájaros se encogen tranquilos en sus ramas.
El mundo descansa…
El viento sopla frío por las sombras de mis abetos.
Yo estoy aquí, y espero a mi amigo,
espero su último adiós.
Oh, amigo, deseo fervientemente gozar
contigo de la belleza de este atardecer.
¿Dónde estás? ¡Me dejas demasiado tiempo solo!
Camino de un lado para otro con mi laúd
por campos cubiertos de hierba tierna.
¡Oh, belleza! ¡Oh, mundo ebrio de amor y de vida eternos!
Bajó del caballo, y le ofreció el brebaje
de la despedida. Le preguntó hacia dónde
se dirigía, y también por qué tenía que ser así.
Habló, y su voz estaba anegada en lágrimas:
¡Oh, amigo mío,
la fortuna no fue benevolente conmigo en este mundo!
¿A dónde voy? Voy a errar por las montañas.
Busco la tranquilidad para mi corazón solitario.
Hago camino hacia la patria, hacia mi hogar.
Ya nunca más vagaré en la lejanía.
Mi corazón está tranquilo y espera su hora.
¡La querida tierra florece por todas partes en primavera y se llena de verdor
nuevamente! ¡Por todas partes y eternamente resplandece de azul la lejanía!
Eternamente… eternamente…
-o-o-o-
Mahler esboza “La Canción de la Tierra” durante una estancia en el Tirol, poco después de la muerte de su hija Maria y compone la mayor parte de la obra al año siguiente cuando se encuentra de vacaciones de verano en las Dolomitas.
Mahler atisbó su final apurando la copa de la vida en una obra en la que la canción se hace sinfonía y la sinfonía deviene en canción. La obra se presenta como un recorrido por diferentes facetas de la existencia hasta rozar el umbral de lo desconocido. En la primera parte se alternan exaltación y contemplación, primavera y otoño, euforia y contención, la embriaguez del ahora y la sombra del después, la naturaleza presentada como un dechado de esplendor y la vida como un mero estadio pasajero, efímero. Concluida la dicotomía, arranca la larguísima despedida, un adiós con ecos wagnerianos de transfiguración que parece dilatarse eternamente, con ese “ewig” repetido sin cesar en los últimos compases.
“Aunque, si el hombre sufre en silencio, un Dios me ha dado el don de expresar mi dolor”, dijo Bruno Walter en su estudio sobre Mahler, aplicando los versos de Tasso al espíritu del compositor. Hacia el final del primer movimiento de La canción de la tierra, hay un vertiginoso descenso en el que se pasa de un “cielo […] eternamente azul” a una visión de la naturaleza humana que se adentra donde reina la irracionalidad y lo instintivo. La caída resulta brutal y no deja de remitir a la salida del Paraíso, el descenso desde el origen divino del ser humano hasta la condición real. Una vez consciente de su humana condición, la naturaleza, se impone como elemento compositivo. Este devenir humano se retrata por medio de sosegadas estampas de la vida cotidiana. Se aprecia en los momentos en que se recrean instantes luminosos a modo de grabados chinos mediante un cromatismo carente de sombras y tonos menores que dotan a la música de un carácter impresionista.
El estreno mundial tuvo lugar póstumamente el 20 de noviembre de 1911 en la Tonhalle de Múnich bajo la dirección de Bruno Walter, con Sara Cahier y William Miller como solistas. La obra fue recibida en gran medida positivamente. El Allgemeine Musikalische Zeitung escribió después del estreno: «En general, ‘Lied von der Erde’ puede contarse entre las mejores obras que Mahler haya creado». Los colegas compositores de Mahler también recibieron la obra de manera muy positiva. Anton Webern escribió a Alban Berg: “Es como la vida que pasa, mejor vivida, en el alma del moribundo. La obra de arte se condensa; lo fáctico se evapora, la idea permanece; tales son estas canciones.”
Bruno Walter, amigo y contemporáneo de Mahler, siguió siendo durante muchos años uno de los intérpretes más importantes de Lied von der Erde, que dirigió y grabó en repetidas ocasiones, contribuyendo así significativamente a la difusión de la composición. La versión para orquesta de cámara del Lied von der Erde que Arnold Schönberg dejó como fragmento (completada por Rainer Riehn) también es muy popular hoy en día. En general, la obra se considera una de las composiciones más sólidas de Mahler y, a menudo, se puede encontrar en el repertorio de las grandes orquestas y cantantes.
La concepción de la obra no está clara. La obra puede considerarse con igual justificación como un ciclo de canciones y como una cantata sinfónica. En la Octava sinfonía precedente, el elemento vocal también está constantemente presente, pero aquí más en el sentido wagneriano de drama musical. Debido a su concepción, La canción de la Tierra también se puede comparar con las sinfonías anteriores del ciclo de los Wunderhorn (2.ª, 3.ª y 4.ª sinfonías). Estas también integran canciones en la forma de la sinfonía. Algunas de estas canciones provienen de la colección Des Knaben Wunderhorn. Los poemas de La Canción de la Tierra, por otro lado, no provienen de un ciclo integrado. La obra adquiere el carácter de una sinfonía, en particular debido al gigantesco último movimiento («La despedida»). Este movimiento representa uno de los movimientos sinfónicos más largos de toda la obra de Mahler. Representa el clímax de la obra en términos de contenido y forma. Este movimiento, como la mayoría de los otros movimientos principales, también contiene una gran marcha, que es típica de Mahler. El lenguaje tonal de la obra sigue consistentemente el camino del cromatismo progresivo que comenzó con las sinfonías 4.ª y 5.ª. Sin embargo, Mahler aún no llega a los límites de la tonalidad en esta obra, esto sólo sucede en la siguiente 9ª sinfonía.
También plantea un cierto desafío emocional a intérpretes y oyentes. Bruno Walter comentó: «¿Es realmente el mismo hombre que erigió la estructura de la Octava ‘en armonía con el infinito’ el que ahora encontramos de nuevo en el canto del bebedor sobre la miseria de la tierra? ¿Quien se arrastra solitario en el otoño a su amado lugar de descanso, anhelando un refrigerio? ¿Quien mira a la juventud con la mirada amistosa de la vejez, con dulce emoción ante la belleza? ¿Quien busca olvidar la existencia terrenal sin sentido en la embriaguez y finalmente se despide en la melancolía? […] Difícilmente es la misma persona y compositor. Todas las obras hasta ese momento habían surgido de un sentimiento de vida […] La tierra está desapareciendo, un aire diferente está soplando, una luz diferente brilla sobre ella […].”Acerca de la actitud de Mahler hacia la composición, informa : “Cuando le devolví [el autógrafo], casi incapaz de decir una palabra al respecto, abrió «La despedida» y dijo: «¿Qué te parece? ¿Es eso soportable? ¿La gente no la cuidará?» Luego señaló las dificultades rítmicas y preguntó en tono de broma: «¿Alguna idea de cómo dirigirla? ¡Yo no la tengo!».
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Das Trinklied von Jammer der Erde
(Nach Li-Tai-Po)
Schon winkt der Wein im goldnen Pokale,
Doch trinkt noch nicht,
erst sing ich euch ein Lied!
Das Lied vom Kummer
soll auflachend in die Seele euch klingen.
Wenn der Kummer naht,
liegen wüst die Gärten der Seele,
Welkt hin und stirbt die Freude, der Gesang
Dunkel ist das Leben, ist der Tod.
Herr dieses Hauses!
Dein Keller birgt die Fülle
des goldenen Weins!
Hier, diese Laute nenn ich mein!
Die Laute schlagen und die Gläser leeren,
Das sind die Dinge, die zusammenpassen!
Ein voller Becher Weins zur rechten Zeit
Ist mehr wert als alle Reiche dieser Erde!
Dunkel ist das Leben, ist der Tod.
Das Firmament blaut ewig, und die Erde
Wird lange fest stehn
und aufblüh’n im Lenz.
Du aber, Mensch, wie lange lebst denn du?
Nicht hundert Jahre darfst du dich ergötzen
An all dem morschen Tande dieser Erde!
Seht dort hinab!
Im Mondschein auf den Gräbern
Hockt eine wild-gespenstische Gestalt –
Ein Aff’ ist’s! Hört ihr, wie sein Heulen
Hinausgellt in den süßen Duft des Lebens!
Jetzt nehmt den Wein!
Jetzt ist es Zeit, Genossen!
Leert eure goldnen Becher zu Grund!
Dunkel ist das Leben, ist der Tod.
Der Einsame im Herbst
(Nach Tchang-Tsi)
Herbstnebel wallen bläulich überm See;
Vom Reif bezogen stehen alle Gräser;
Man meint,
ein Künstler habe Staub von Jade.
Über die feinen Blüten ausgestreut.
Der süße Duft der Blumen ist verflogen;
Ein kalter Wind beugt ihre Stengel nieder.
Bald werden die verwelkten,
goldnen Blätter
Der Lotosblüten auf dem Wasser zieh’n.
Mein Herz ist müde.
Meine kleine Lampe
Erlosch mit Knistern,
es gemahnt mich an den Schlaf.
Ich komm zu dir, traute Ruhestätte!
Ja, gib mir Ruh, ich hab Erquickung not!
Ich weine viel in meinen Einsamkeiten;
Der Herbst in meinem Herzen
währt zu lange;
Sonne der Liebe,
willst du nie mehr scheinen,
Um meine bittern Tränen
mild aufzutrocknen?
Von der Jugend
(Nach Li-Tai-Po)
Mitten in dem kleinen Teiche
Steht ein Pavillon aus grünem
Und aus weißem Porzellan.
Wie der Rücken eines Tigers
Wölbt die Brücke sich aus Jade
Zu dem Pavillon hinüber.
In dem Häuschen sitzen Freunde,
Schön gekleidet, trinken, plaudern;
Manche schreiben Verse nieder.
Ihre seid’nen Ärmel gleiten
Rückwärts, ihre seid’nen Mützen
Hocken lustig tief im Nacken.
Auf des kleinen Teiches stiller
Wasserfläche zeigt sich alles
Wunderlich im Spiegelbilde:
Alles auf dem Kopfe stehend
Im dem Pavillon aus grünem
Und aus weißen Porzellan.
Wie ein Halbmond steht die Brücke,
Umgekehrt der Bogen. Freunde,
Schön gekleidet, trinken, plaudern.
Von der Schönheit
(Nach Li-Tai-Po)
Junge Mädchen pflücken Blumen,
Pflücken Lotosblumen an dem Uferrande.
Zwischen Büschen und Blättern sitzen sie,
Sammeln Blüten in den Schoß und rufen
Sich einander Neckereien zu.
Goldne Sonne webt um die Gestalten,
Spiegelt sie im blanken Wasser wider.
Sonne spiegelt ihre schlanken Glieder,
Ihre süßen Augen wider.
Und der Zephir hebt mit Schmeichelkosen
Das Gewebe ihrer Ärmel auf,
führt den Zauber
Ihrer Wohlgerüche durch die Luft.
O sieh, was tummeln
sich für schöne Knaben
Dort an dem Uferrand auf mut’gen Rossen?
Weithin glänzend wie die Sonnenstrahlen
Schon zwischen dem Geäst
der grünen Weiden
Trabt das jungfrische Volk einher!
Das Roß des einen wiehert fröhlich auf
Und scheut und saust dahin,
Über Blumen, Gräser wanken hin die Hufe,
Sie zerstampfen jäh im Sturm
die hingesunk’nen Blüten,
Hei! Wie flattern im Taumel seine Mähnen,
Dampfen heiß die Nüstern!
Goldne Sonne webt um die Gestalten,
Spiegelt sie im blanken Wasser wider.
Und die schönste von den Jungfrau’n sendet
Lange Blicke ihm der Sehnsucht nach.
Ihre stolze Haltung ist nur Verstellung:
In dem Funkeln ihrer großen Augen,
In dem Dunkel ihres heißen Blicks
Schwingt klagend noch die Erregung
ihres Herzens nach.
Der Trunkene in Frühling
(Nach Li-Tao-Po)
Wenn nur ein Traum das Leben ist,
Warum denn Müh und Plag?
Ich trinke, bis ich nicht mehr kann,
Den ganzen lieben Tag!
Und wenn ich nicht mehr trinken kann,
Weil Kehl’ und Seele voll,
So tauml’ ich bis zu meiner Tür
Und schlafe wundervoll!
Was hör ich beim Erwachen? Horch!
Ein Vogel singt im Baum.
Ich frag ihn, ob schon Frühling sei,
Mir ist als wie im Traum.
Der Vogel zwitschert: Ja!
Der Lenz ist da, sei kommen über Nacht!
Aus tiefstem Schauen lauscht ich auf,
Der Vogel singt und lacht!
Ich fülle mir den Becher neu
Und leer ihn bis zum Grund
Und singe, bis der Mond erglänzt
Am schwarzen Firmament!
Und wenn ich nicht mehr singen kann,
So schlaf ich wieder ein,
Was geht mich denn der Frühling an?
Laßt mich betrunken sein!
Der Abschied
(Nach Mong-Kao-Yen und Wang-Wei)
Die Sonne scheidet hinter dem Gebirge.
In alle Täler steigt der Abend nieder
Mit seinen Schatten, die voll Kühlung sind.
O sieh! Wie eine Silberbarke schwebt
Der Mond am blauen Himmelssee herauf.
Ich spüre eines feinen Windes Wehn
Hinter den dunklen Fichten!
Der Bach singt voller Wohllaut
durch das Dunkel.
Die Blumen blassen im Dämmerschein.
Die Erde atmet voll von Ruh und Schlaf.
Alle Sehnsucht will nun träumen,
Die müde Menschen gehn heimwärts,
Um im Schlaf vergess’nes Glück
Und Jugend neu zu lernen!
Die Vögel hocken still in ihren Zweigen.
Die Welt schläft ein
Es wehet kühl im Schatten meiner Fichten.
Ich stehe hier und harre meines Freundes;
Ich harre sein zum letzten Lebewohl.
Ich sehne mich, o Freund, an deiner Seite
Die Schönheit dieses Abends zu genießen.
Wo bleibst du?
Du läßt mich lang allein!
Ich wandle auf und nieder mit meiner Laute
Auf Wegen,
die von weichem Grase schwellen.
O Schönheit!
O ewigen Liebens, Lebens trunk’ne Welt!
Er stieg vom Pferd und reichte ihm
Den Trunk des Abschieds dar.
Es fragte ihn, wohin er führe
Und auch warum es müßte sein.
Er sprach, seine Stimme war umflort:
Du, mein Freund,
Mir war auf dieser Welt
das Glück nicht hold!
Wohin ich geh’?
Ich geh’, ich wandre in die Berge.
Ich suche Ruhe für mein einsam Herz.
Ich wandle nach der Heimat, meiner Stätte!
Ich werde niemals in die Ferne schweifen.
Still ist mein Herz und harret seiner Stunde!
Die liebe Erde allüberall
Blüht auf im Lenz und grünt aufs neu!
Allüberall und ewig blauen
licht die Fernen!
Ewig… ewig…
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La canción de la tierra: síntesis creativa de la obra de Mahler –
por Guillermo Aguirre Martínez
1. Mahler y la conciencia moderna
Nacida de una época de crisis, de grandes cambios y rupturas entre un orden en decadencia y otro en crecimiento, la música de Mahler se erige como impresionante monumento a la belleza, como dolorosa despedida de una identidad estética consciente tanto de su hermosura como de su próximo fin. La creación mahleriana trasciende de largo el universo particular del compositor para convertirse en represente de una Viena finisecular que iba a vivir de modo intenso y convulso la despedida de un orden ético-estético de tradición secular.
Como encrucijada de caminos de nuestro mundo occidental, Viena, encarnación de un Imperio Austro-húngaro a punto de derrumbarse, padeció y disfrutó durante el periodo previo a la Primera Guerra Mundial de las tensiones propias de aquellas fuerzas pujantes que, en cuanto a un plano estético se refiere, quedarían presentadas mediante modelos enfrentados. De esta manera observamos parejas antagónicas como Klimt-Schiele, Otto Wagner-Loos o Mahler-Schoenberg. Los primeros, a modo de últimos defensores de la historia de la belleza; los segundos como inaugurales vástagos de la historia de la fealdad —empleando la ya clásica diferenciación establecida por Umberto Eco—; exponentes deslumbrantes todos ellos de la historia de la estética.
Una visión unidireccional, una perspectiva exclusiva de valoración y exposición de la realidad, quedaba, en definitiva, fracturada en múltiples miembros dando como resultado teorías fragmentarias como el incipiente cubismo, el surrealismo, la relatividad ya en el ámbito científico, o el psicoanálisis como exposición rotunda de la descomposición interna del yo. Todo ello a modo de síntomas visibles del paso de la Europa de los Imperios a la Europa de los Estados, así como primer tambaleo serio de un modelo de humanidad de origen socrático.
En el seno de este tremendo panorama, el postromanticismo de Mahler se eleva como un último adiós previo a la llegada de una Segunda Escuela de Viena representada principalmente por Schoenberg, y por sus discípulos Berg y Webern, este último como antecedente cercano de una posterior música de vanguardia obsesionada por la composición en torno al silencio. Las once obras de dimensiones sinfónicas dejadas por Mahler, además de sus maravillosos lieder, se configuran, con lo recién comentado, como emblema de un periodo histórico-estético pero, a su vez, dado el componente metafísico que habita en cada una de aquéllas, como expresión profunda de una condición humana que podremos también escuchar a través de La canción de la tierra.
2. Dimensión humana de la música de Mahler
“Ardiente impulso vital e intenso deseo de muerte” (VV.AA, 1985: 142). En estas palabras dirigidas en 1879 a su amigo Joseph Steiner, vamos a hallar posiblemente el rasgo más genuino a la hora de definir el carácter y el principio creador de Gustav Mahler (1860-1911). La naturaleza orgánica de su obra obliga a un completo recorrido por la totalidad de las sinfonías si es que se pretende alcanzar una comprensión coherente tanto de cada una de sus partes como del conjunto que éstas conforman. No obstante, dadas las peculiaridades de La canción de la tierra, realizada entre 1907 y 1909, no resulta inexacto afirmar que esta composición contiene en sí el compendio del legado que el músico nos ofreció, integrando tanto el mensaje de su posterior Novena sinfonía, estrenada póstuma en 1912, como cuanto llegó a realizarse de la Décima. Con aquel «eternamente» repetido hasta en nueve ocasiones final del último movimiento, Mahler cerró definitivamente toda esperanza de hallar en la existencia un algo más capaz de añadir un sentido suplementario a lo que en esos momentos había alcanzado a comprender.
Todo elemento natural quiere, si no retornar al punto de partida, al menos recrear vitalmente ese mismo origen, por ello resulta útil una observación de la realidad desde cualquiera de sus perspectivas una vez que se descubren en aquélla elementos reiterativos dispersados en cada una de sus formaciones. Adorno, por ejemplo, hace referencia al elemento de necesidad que recorre las composiciones de Beethoven. En éstas todo tiende a una meta que, más allá de periodos de obligado reposo, queda más cercana a medida que se va anudando fuertemente cuanto ya se ha logrado.
La falta de sentido es una de las características más reveladoras de la historia contemporánea. Careciendo la vida de sentido, al menos queda la belleza, pensamiento que observamos nítidamente en la obra de nuestro compositor. Pero, ¿qué ocurre cuando esta búsqueda se vuelve consciente y se racionaliza? Sobreviene el terror, el desengaño. La burla, los elementos cómicos se adentran en la obra, en este caso en el universo musical, desenmascarando a una belleza que queriendo ser no puede en tanto que está vacía de un contenido que la colme. La Belleza se torna belleza, lo que en una naturaleza obsesionada con lo verdadero —como lo es la mostrada por Mahler— resulta insoportable. Otro de los rasgos de buena parte del arte moderno lo encontramos en el hecho de que el creador se ve condenado a vivir aislado en sí mismo, en su subjetividad, en un mundo supuestamente bello, ya sea falso o verdadero desde una perspectiva exterior. El síntoma más evidente de este desequilibrio entre lo interno y lo externo lo podemos comprobar en el hecho de que siempre que el creador mira hacia fuera, hacia lo real, su creación se vulgariza. Mahler, como romántico enclaustrado en una época en la que el arte se desliga de lo ético, nos ofrece una muestra nítida de este rasgo. Por otra parte, se suele hablar de un componente de desarraigo observable en la constante búsqueda por parte de Mahler del llamado eterno femenino para, de este modo, tratar de poner fin a su tormento. Esto nos devuelve a la anterior cuestión.
Más allá de la fascinante Alma Mahler, mujer que acompañó al compositor los diez últimos años de su vida, es la tierra como último regazo el elemento que ofrece a su música, a su espíritu, un descanso definitivo. A falta de un sentido vital, a falta de un arte trascendental y un deber moral que guíe al compositor por un único camino por el que dirigir su creación, se presentan infinitas posibilidades que no conducen a fin alguno porque éste no existirá. Resulta verdaderamente desalentador observar cómo una naturaleza musical tan arrolladora no encuentra meta alguna, por lo que, una vez alcanzadas alturas insoportables, su música —impregnada de una exagerada tensión—, aullando de dolor al no encontrar nada a lo que aferrarse, no puede más que caer desde las cotas alcanzadas y retornar nuevamente al punto de partida, a la tierra. En este derrumbe, observado en cada una de sus obras, hallamos, no obstante, algo verdaderamente asombroso. La música de Mahler, como se ha indicado, no encuentra un fin, lo que no impide que el carácter riguroso y exigente del compositor conduzca el tejido armónico por medios ordenados y precisos, no relativos. Es decir, en Mahler encontramos tanto más belleza cuanta mayor tensión se logra alcanzar. Cada uno de los instantes que logra aguantar en las alturas, cada segundo que prolonga su extenuante búsqueda, resulta más estremecedor que el momento inmediatamente anterior, pues a medida que esta búsqueda se alarga se ahonda más y más —a la manera mística— en los dolorosos reinos angélicos, por emplear una expresión del también bohemio y contemporáneo del compositor, Rainer Maria Rilke. Este fenómeno, de manera evidente, será experimentado por el compositor de modo en suma doloroso en tanto que se avanza y se avanza sin hallar absolutamente nada fuera de sí, fuera de una belleza inmanente y existente sólo en su desbordante espíritu creador. Por este motivo, podemos estar seguros de que si uno de estos pasajes musicales se expandiese unos instantes más, se acentuaría más aún la agonizante belleza. Como ocurre en el caso del mencionado Rilke, a mayor altura lírica mayor dolor, mayor belleza. Esto en cuanto a lo bello.
El desgarro, el componente que va a dotar a la música de Mahler de un carácter estremecedor —aspecto resuelto de manera diferente en el caso de Rilke, quien lejos de desvanecerse desde lo alto se pierde de vista en su abismal ascenso—, surge allí donde observamos el punto de ruptura, el no puedo más, que da origen a la caída. La creencia en un orden humano realizable exige a Mahler una composición en la que, pese a esos momentos de desenmascaramiento, de burla, de asomo de la conciencia tras el telón de la representación, cuanto se impone es el deber, la construcción formalmente rigurosa. Más adelante, como ya se ha mencionado, a la hora de querer descubrir el velo de la belleza, la creación se desalentará por completo provocando su deshacimiento en bloque. Esto dejará de ocurrir, como es sabido, en la música postmahleriana una vez que es sustituido el desengaño final por el desengaño absoluto; éste afecta a los medios y al componente emotivo-sentimental de la música: uno se estremece cuando aquello que se derrumba ha sido construido mediante un orden, mediante una belleza. No ocurre lo mismo si aquello derruido no ha remitido en momento alguno a una belleza de orden superior o ético-estética; en estos casos, la composición se vuelve a construir sin guardar el respeto y el recuerdo que merece cuanto surge de unas leyes: así Sísifo. Recordemos que la belleza aludida comienza, o al menos permite su soporte, su representación, con un elemento ético, el mismo que parece entretejer la música de Mahler hasta aquellos instantes últimos donde no hay solución posible para una fuga final, donde todo se derrumba volviéndose ya cómico, ya agónica y súbitamente trágico.
Como decimos, observaremos en la obra del compositor dos componentes de decaimiento, de desazón musical. El último de ellos —el trágico— se produce en aquellos momentos en que, guiado por la fe, la creación cobra una impresionante altura que en uno u otro momento se torna insoportable, viniéndose abajo la catedral erigida. El segundo de ellos, el elemento burlesco tan característico de su música, surge cuando la conciencia —siempre dudosa y, por lo tanto, sabedora de que quizás todo forma parte de una representación, de un mundo irreal—, se adentra de repente en la composición, en el inconsciente espíritu creador, provocando que la belleza se volatilice al instante tras perder su fe, su pulsión; provocando, en definitiva, que la belleza, parte aún de lo real, se torne definitivamente irreal.
Señalaba Mahler que su música no era más que un rumor de la naturaleza, rumor que al contacto con su espíritu creador se transformaba ya en tumultuosas tormentas, ya en monásticos silencios. El lento e irrefrenable devenir de su obra sinfónica encierra, como señalase Adorno, un elemento objetivo, encarnado en la naturaleza, y otro subjetivo, cuya más plena expresión la podemos encontrar en los momentos de desvanecimiento ya citados. Es en éstos donde, en sus composiciones, la voz del hombre se abre paso entre la masa instrumental para expresar un doloroso grito pleno de dolor y angustia; momentos en los que trémulos violines imposibilitados de poder vivir por sí mismos al margen de un elemento sustentador, espiritual, parecen buscar la máxima expresión humana posible. Lo subjetivo se muestra —todo lo contrario que en Beethoven—, a base de sonoridades desgarradas que se agotan en sí mismas. Entre tanto, la masa sinfónica continuará con su eterno devenir al margen de cualquier emoción que remita a lo propiamente humano. Observamos, por tanto, dos elementos esenciales que contrastan fuertemente en la obra del compositor. Por un lado, un componente siempre constante, cíclico, ajeno a toda individualidad, caracterizado por su sosegado equilibrio y un impasible transcurrir: masa orquestal representante de la tierra, del destino; y por el otro, el yo del compositor: el fuego, masa etérea presta a volatilizarse sin llegar a reconciliarse con el conjunto de la composición. La creación de Mahler transcurrirá entre ambos planos señalados, logrando una máxima objetividad en aquellos momentos en que su espíritu creador se hace naturaleza, y una completa subjetividad en aquéllos en que su yo se distingue racionalmente a sí mismo, en que la conciencia se adentra en la creación.
3. La canción de la tierra
“Aunque, si el hombre sufre en silencio, un Dios me ha dado el don de expresar mi dolor”, señaló Bruto Walter (1998: 110) en su estudio sobre Mahler, trasladando así los versos de Tasso sobre el espíritu del compositor. La expresión no vence lo trágico, pero alivia la condición humana. Se muere, pero se muere siendo consciente de la muerte y reafirmando por última vez la propia subjetividad. Hacia el final del primer movimiento de La canción de la tierra, “Canción de las penas de la tierra”, acontece un vertiginoso descenso mediante el que se pasa de un “cielo […] eternamente azul” (Mahler, 1998: 23) a una visión de la naturaleza humana que, traspasando la propia razón, se adentra en lo dionisiaco del ser; allá donde reina la irracionalidad y lo instintivo, considerado por Nietzsche como lo puramente vital (Mahler, 1998: Pista 1: 6’20-7’28). En esos ámbitos hará aparición “una figura salvaje” (Mahler, 1998: 23), un simio aullador toda vez que el hombre es naturaleza consciente de sí misma, pero, al fin y al cabo, naturaleza. La caída resulta brutal y no deja de remitir a la salida del Jardín del Edén, el descenso desde el origen divino del ser humano hasta la más ruda animalidad. Una vez consciente de su humana condición, el ser puede tratar de objetivar su individualidad, crear nuevas formas; sin embargo, lo necesario, en este caso el devenir de la naturaleza, se impone como elemento primordial compositivo. En este ir y venir de dentro hacia fuera y viceversa, distinguimos dos posibilidades que en la música de Mahler van a originar sendos modelos expresivos bastante obvios. Por una parte se nos muestra al hombre visto desde el exterior de la creación, de la vida; contemplado desde una objetividad lúcida y prístina. Mahler, a modo de dios, contemplará entonces a las criaturas de manera objetiva y serena. Este devenir humano creativamente se retrata por medio de sosegadas estampas de la vida cotidiana. En La canción de la tierra lo podemos observar de modo muy claro en aquellos momentos en que se recrean instantes luminosos a modo de grabados chinos mediante un cromatismo carente de sombras y tonos menores que dotan a la música de un carácter impresionista, no subjetivo y, por tanto, no desgarrado. Lo escuchamos, por ejemplo, en el tercer movimiento, “Sobre la juventud” (Mahler, 1998: Pista 3: 0’00-0’50). Sin embargo, tarde o temprano acaban sobreviniendo elementos de burla. Lo cotidiano se adentra en la composición aportando un contraste aún no sentido ni reflexionado por el hombre. Éste simplemente disfruta de dichos instantes mientras el autor observa y retrata desde el exterior. El carácter plástico de la composición en estos momentos resulta evidente, más aún si, tal como acontece, el acercamiento a la escala pentatónica china rehuye los contrastes, las sombras características de todo arte expresivo-emocional, propiamente occidental.
El contraste frente a este retrato apolíneo y alejado de lo subjetivo lo hallamos por el contrario en aquellos pasajes en los que el ser se distancia de modo consciente de sus vivencias y, por lo tanto, se sitúa en oposición a sí mismo, a la naturaleza. El ser se hace existencia, se desgarra, no es, existe. En esos momentos es sustituida la representación espacial por la temporal. El pánico se introduce en la composición una vez que Mahler abandona su posición divina, alejada, y se adentra en su mundo interior, en sus miedos, en su yo mortal. Surgen entonces los metales incidiendo en el contraste existente entre la vida humana y la naturaleza, “Oscura es la vida, oscura es la muerte” (Mahler, 1998: 23). La música se desvela como arte dionisiaco, puro torrente emocional ya incontenible que va a desembocar en maravillosos adagios plenos de lirismo donde podemos escuchar, no sin estremecernos, cohabitar en un mismo cauce a una naturaleza que lleva en sus brazos a su criatura, al hombre, a quien habrá de reconducir prontamente hacia su seno. La existencia queda en su totalidad extinguida.
Así, en esta obra podemos encontrar cómo aquellos jóvenes plenos de amor y vitalidad retratados en “Sobre la belleza”, cuarto movimiento, dan paso al final de la composición a unos hombres que retornan a su hogar. La ebria efusión desplegada en un primer momento se abre paso, a través del tierno episodio de “El borracho en primavera”, hasta llegar a los inquietantes presagios del inicio de “La despedida”, donde todo es ocaso y retorno.
Pero acerquémonos de nuevo al primer movimiento de La canción de la tierra, “La canción de las penas de la tierra”. El mensaje consiste en un canto pletórico de fervor vital unido en todo momento a un dolor apenas expresable dado lo fugaz de nuestra vida humana. Así, frente al “¡Una copa llena de vino en el momento adecuado / vale más que todos los reinos de la tierra!” (Mahler, 1998: 23), nos encontramos una visión aciaga cuando en el siguiente poema, “El solitario en otoño”, todo queda evaporado. Lo efímero se impone y la imposibilidad de alcanzar algo permanente irrumpe como un grito de angustia y desconsuelo. “Cansado está mi corazón. Mi pequeña lámpara / se ha extinguido; el sueño me incita / ¡Voy hacia ti, mi adorado lugar de reposo! / Sí, dame paz: Necesito solaz” (Mahler, 1998: 25). En estos pasajes, musicalmente nos encontramos con una melodía pesarosa que recorre los compases de manera lenta y serena como guiada por el destino mismo (Mahler, 1998: Pista 2: 4’59-5’28). Mahler señaló en su momento que uno propiamente no compone, sino que la composición, la música, irrumpe en el creador sin que éste pueda hacer nada por evitarlo. La melodía, de este modo, reside en las profundidades del músico y éste sólo ha de prestar atención a su interior para sacar a la luz cuanto en él habita, lo que, dado el lenguaje espiritual común que reside en el interior del sujeto, se habrá de elevar como mensaje universal válido para toda la humanidad más allá de un tiempo o un espacio determinado. El final de este hermoso segundo poema converge en una eclosión de sonidos que no tardará en estallar como si de un anhelo frustrado se tratase (Mahler, 1998: Pista 2: 8’04-8’36), “Sol de amor, ¿no brillarás nunca de nuevo / y me secarás tiernamente estas lágrimas amargas?” (Mahler, 1998: 25).
El siguiente poema, el ya mencionado “Sobre la juventud”, recoge melodías registradas mediante la escala de tonos enteros china, sonoridades que, no obstante, van a ser atravesadas por pasajes de tonos menores, oscuros. La impresión que sobreviene es la de estar asistiendo a una alegre escena sin por ello lograr evitar un ronroneo de fondo que de continuo nos susurra lo pasajero de dicho momento. Todo es frágil, todo se tambalea. Nos situamos ante dos niveles de realidad, uno sensitivo que permite observar distraídamente una escena y, a su vez, un rumor imposible de aislar de dicha contemplación: las brumas que recorrían los pasajes iniciales del movimiento anterior no quedan eclipsadas por completo. Son escasos los periodos en el conjunto de la composición en que —ya sea por situarse en un primer plano, ya porque estorban a lo lejos— desaparecen por completo los elementos que, como si de un segundero de reloj se tratase, recuerdan una y otra vez el inexorable paso del tiempo y, con ello, el fin de cuanto pugna por vivir en su agónica lucha por la existencia.
“Sobre la belleza”, poema original, al igual que el anterior, de Li Tai-Po (701-762), constituye sin lugar a dudas el pasaje de mayor fuerza y derroche de elementos aún esperanzados y entusiastas del conjunto de la obra. Al igual que sucede en el tema precedente, el comienzo se construye a base de cromatismos de tinte oriental que pronto, al pasar de un carácter contemplativo y sosegado a otro que describe repentinamente la efervescencia vital de los personajes, deja paso libre a un despliegue de energía (Mahler, 1998: Pista 4: 2’30-3’14) que va a dar lugar a un nuevo periodo de calma una vez que se retorna al estado contemplativo adoptado por las doncellas que aparecen en la escena. De esta manera, frente al ímpetu que previamente impulsaba hacia adelante la composición, surge la mirada de una jovencita que sigue con los ojos al jinete representante del vigor propio de la juventud; mirada, sin embargo, llena de añoranza y melancolía: todo fugitivo, frágil, espectral. Mahler parece mostrarnos un mundo sin apenas solidez, en la que basta percibir lo real que hay en él para que su estructura caiga rota en mil añicos.
“El borracho en primavera”, siguiente pasaje de la obra, ofrece una visión hedonista de la existencia entremezclada con un poso de amargura que impide, aun en la embriaguez del protagonista, que éste disfrute de su estado puramente sensitivo. La reflexión de nuevo se entromete y se impone como puerta que abre la mirada de la existencia hacia el abismo. La primavera no deja de resultar un sueño. Todo, salvo la muerte, parece ser pasajero. El disfrute dionisiaco de la vida, la existencia puramente sensual, se muestra como la única posibilidad de vivir con plenitud, vivir sin la muerte, sin el tiempo. Pese a ello, la razón se introducirá incluso en el espíritu de la música, pese a constituir con exactitud el arte más puramente emocional. La composición se abrirá una y otra vez como desgarrada, momentos en los que aparecerá la farsa, la burla, la inevitable carcajada de la muerte. Acontecerá entonces un doble espacio en el que, por una parte, se mantiene la mirada puesta en el ideal y, por la otra, se descorre el velo de Maya que ante la evidencia de su mensaje invita al borracho a afirmar, “¿qué es entonces la primavera para mí? / ¡Déjame ser un borracho!” (Mahler, 1998: 29).
Llegamos de este modo dramático al último movimiento. En este punto, la visión del compositor se vuelca totalmente sobre el pasado, la vida se muestra como tierno y estremecedor recuerdo, en tanto con serena resignación se contempla la naturaleza como el más preciado don que posee el ser humano, tratando de situar, no sin dolor, lo individual allá donde le corresponde en estos momentos finales de la composición, en el seno de la naturaleza. “La tierra respira hondo en su descanso y sueño. / Todos los deseos se tornan ahora sueños: / los cansados mortales caminan lenta y pesadamente de vuelta a casa / para encontrarse de nuevo en sus sueño / con olvidados juegos y juventud” (Mahler, 1998: 29). Del mismo modo, como si de un sueño se tratase, parecerá mostrarse la luna poco antes, cuando leemos en los versos de Mong-Kao-Jen (689 ó 691-740), “¡Mira! La luna está flotando boca arriba, / como un barco de plata, en el lago azul del cielo” (Mahler, 1998: 29), linda imagen que invita a recordar la leyenda sobre la muerte de Li Po, autor de cuatro de los poemas originales que recoge Mahler en su composición. Se afirma que un atardecer, navegando ebrio en su barca, Li Po fijó sus ojos en la pálida y temblorosa imagen de la luna reflejada sobre las aguas y, en su intento de abrazar su belleza, cayó al río poniendo de este poético modo fin a sus días.
4. Lucidez y oscuridad
“Por qué me creo libre […] ¿Para qué sirven estos sufrimientos? […] ¿Nos revelará por fin la muerte el sentido de la vida?” se preguntaba Mahler ante Bruno Walter (1998: 109), según nos recuerda este último. La respuesta parece iluminarla el propio compositor con los siguientes versos situados poco antes de iniciar el tramo final de la obra, “¡Oh belleza! ¡Oh mundo eternamente intoxicado de amor y vida!” (Mahler, 1998: 31). Sin duda, su comprensión de la vida en estos momentos era la misma que la expresada por Goethe cuando alabó la belleza del instante. Tras la desgarrada pregunta se abre una brecha, el silencio se apodera de la composición y asistimos a los oscuros pasajes que van a dar comienzo a su curso final (Mahler, 1998: Pista 6: 13’50-14’56). Nos situamos ante lúgubres pasajes como reflejo de la incertidumbre y la incomprensión de cuanto es realmente la existencia.
Resulta fácil contraponer la escena descrita en la que aparecían aquellos jinetes plenos de fuerza vital mientras eran observados por unas jóvenes encendidas en deseo y amor, a los versos de Wang-Sei (701-761) en los que otro jinete, representación del hombre, “desmontó el caballo y le entregó / la copa del estribo. Le preguntó / adónde iba, y también por qué tenía que ser” (Mahler, 1998: 31). Sobra cualquier comentario.
La música, en estos momentos finales, ya ha pasado a ser únicamente una pulsión, un ritmo que confiere expresión a un destino inexorable. El hombre frente a la muerte. Toda belleza, todo resplandor vital decae y ya sólo queda seguir el cauce que conduce al individuo a su punto de partida. Lo propiamente humano ha desaparecido. No queda margen ya para el terror ni menos aún para cualquier gesto vulgar. El jinete desciende de la grupa y se acerca hacia un lugar inexacto, incognoscible. Las estrofas finales de la composición son de una belleza extenuante y merece la pena transcribirlas palabra por palabra: “¡Oh mi buen amigo, / la fortuna no me sonrió en este mundo! / ¿Adónde voy? Vagaré por las montañas, / buscando paz en mi solitario corazón. / Viajaré a mi tierra natal, a mi hogar, / nunca más me perderé en el extranjero. / ¡En calma está mi corazón y espera su hora!” (Mahler, 1998: 31).
Toda la música de Mahler se manifiesta como expresión de un constante impulso vital —en numerosas ocasiones desamparado y desasosegado—, en busca de un ideal que contenga la suma belleza y, a su vez, como expresión de un deseo de reposo, de descanso en el amor, de ansia por un regazo que calme el doloroso anhelo antes de volver de nuevo a reemprender dicha agónica búsqueda. En este último movimiento de La canción de la tierra no hay ya cabida para mostrar imágenes que inviten al goce de la existencia. ¿Qué era el ideal? Posiblemente nada más que aquellas descripciones de temas cotidianos, momentos fugaces, amores y entusiasmos pasajeros, instantes de vida aislados que tan sólo son percibidos desde la lejanía del recuerdo, donde quedan como ideales precisamente porque ya han sido separados de la realidad. El final es el ocaso del ser, “¡En todos los confines la amada tierra florece / en primavera y se torna verde de nuevo! / En todos los confines y eternamente, brillan azules los / distantes horizontes: / eternamente… eternamente…” (Mahler, 1998: 31).
Los versos resultan de una resignación desalentadora; la naturaleza, como la música, como esa melodía que gira continuamente sin escuchar las voces aisladas que surgen de ella misma y se desgarran de su seno, permanece inalterable en su seguro devenir sin inmutarse ante el destino humano. Encontramos en estos versos finales escritos por el propio Mahler ecos horacianos ante el dolor provocado por el contraste entre una naturaleza cíclica en su continuo renacer, y una condición humana que retorna y pierde su individualidad al tornar al punto de partida.
Resulta interesante, por otra parte, realizar una analogía entre el significado simbólico de la tierra como elemento de regreso, cobijo y reposo, y el mito del eterno femenino como elemento que va a aparecer en momentos puntuales dentro de la vida y los periodos más fecundos y creativos del autor: “Estoy un poco sacudido por las olas de la vida, y por el momento vago en plena mar” (Walter, 1998: 120), escribió Mahler en los años de composición de esta obra. Su naturaleza inquieta, rebosante de anhelo de ideal, sucumbió al final ante los sucesivos golpes que acabaron por minar considerablemente el entusiasmo e ímpetu con que había engendrado tiempo atrás, allá por 1888, su Primera sinfonía, Titán. No obstante, el mismo autor ya apuntó que “La necesidad de expresarse musicalmente empieza sólo con las emociones nebulosas que se abren al otro mundo” (Walter, 1998: 26) y así, frente a los comentados instantes en que la belleza de su música desaparece de manera brusca ya sea por pérdida de esperanza o por la aparición de elementos burlescos, asistimos a un final tanto de su Novena sinfonía como de La canción de la Tierra, envuelto en esas brumas, en ese velo confuso y reconfortante donde convergen tanto el dolor con el amor, la música con el silencio erigido como último sonido de ambas maravillas (Mahler, 1998: Pista 6: 29’00-29’33).
posteado por kalais 13/1/2023 – ch
kalais 