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Glassmenagerie/El zoo de cristal de Tennessee Williams

De los tiempos de Alejandra Boero y el auge del “Teatro independiente” porteño – pero sin la seguridad de que esa maestra de actores haya hecho en público el personaje de Amanda Wingfield -, rememoro (entre tanto “teatro épico” allí predominante) la fascinación melancólica que instilaban en nuestro maleable cerebro piezas como “La Gaviota” de Chejov y “El zoológico de cristal” de Tennessee Williams. Dedico a ambas obras y a sus intérpretes de entonces y de hoy un sentido homenaje, en la esperanza de ver concretarse en Mar del Plata el anunciado reestreno de esta última. Añado a la evocación unas breves citas que tal vez alienten a quienes quizá ya la estén reensayando, así como al expectante público que sabrá aplaudirla.

The Glass Menagerie

I didn’t go to the moon, I went much further—for time is the longest distance between two places”.

… Según el coprotagonista Tom, The Glass Menagerie es una creación de la memoria; tanto su estilo como su contenido están formados e inspirados por la memoria. Como el propio Tom afirma claramente, la falta de realismo de la obra, su gran drama, su simbolismo exagerado y demasiado perfecto, e incluso su uso frecuente de la música se deben a sus orígenes en la memoria. La mayoría de las obras de ficción son productos de la imaginación que deben convencer a su audiencia de que son algo más que realistas. Sin embargo, una obra de teatro extraída de la memoria es producto de una experiencia real y, por lo tanto, no necesita envolverse en las convenciones del realismo para parecer real. El creador puede encubrir su verdadera historia en capas ilimitadas de melodrama y metáforas poco probables sin dejar de confiar en su sustancia y realidad. Tom, y Tennessee Williams, aprovechan al máximo este privilegio.
La historia que cuenta la obra se narra gracias al  control inflexible que tiene el narrador sobre su  memoria. Por lo tanto, el hecho de que la obra exista es un testimonio del poder que la memoria puede ejercer sobre la vida y la conciencia de las personas. De hecho, Williams escribe en las Notas de producción que “la nostalgia. . . es la primera condición de la obra”. El narrador, Tom, no es el único personaje perseguido por sus recuerdos. Amanda también vive en la búsqueda constante de su juventud pasada, y los viejos registros de su infancia son casi tan importantes para Laura como sus animales de vidrio. Para estos personajes, la memoria es una fuerza paralizante que les impide encontrar la felicidad en el presente o en las promesas del futuro. Pero también es la fuerza vital, para Tom, lo que lo lleva al acto de creación narrativa que culmina en el logro de la obra.

Personajes:

  • Amanda Wingfield, la ex belleza sureña que fue abandonada por su esposo y anhela para sus hijos el tipo de gentileza y comodidades del Viejo Sur, que recuerda de su juventud.
  • Tom Wingfield, el hijo de Amanda que trabaja en un almacén pero aspira a ser escritor. Él se siente obligado a pesar de estar agobiado por su familia.
  • Laura Wingfield, la hija tímida y ultrasensible de Amanda.
  • Jim O’Connor, un compañero de trabajo de Tom que es invitado a cenar a la casa de los Wingfield con la intención de ser la primera persona que se interese por Laura.

  • Al igual que muchos hombres homosexuales nacidos a finales del siglo XIX, Thomas Lanier Williams III tuvo que enfrentarse constantemente al machismo que imperaba en la sociedad americana. Por un lado con su padre, quien en repetidas ocasiones lo crítico por su débil complexión –producto de un grave caso de difteria que casi acaba con su vida– y por otro el de su país, que lo consideró indigno de representar a su patria en combate dada su homosexualidad, catalogada dentro de un expediente psiquiátrico.
  • Por eso, no resulta extraño que Williams, nacido el 26 de marzo de 1911 en Columbus, Mississippi, decidiera convertir al machismo americano en uno de los grandes temas abordados en su obra, firmada y conocida mundialmente bajo el nuevo nombre con el que el autor comenzó una vida diferente a la que parecía estar destinado: Tennessee Williams.
  • Claro que, el camino para que Williams pudiera dedicarse a la escritura dramática no fue cosa fácil, especialmente por las condiciones que sorteó a lo largo de su vida. Creció en un hogar fragmentado en el que su padre, un vendedor de zapatos, se mantenía lejos de casa gracias a su adicción al juego y su alcoholismo, el cuál detonaba en él una violenta conducta que sólo crecía conforme sus hijos –Thomas, Rose y Walter– iban creciendo. En 1918, CC Williams, como conocían al vendedor, consiguió un trabajo que necesitó que toda la familia se mudara a St. Louis, Missouri, donde Williams cursaría sus primeros años de enseñanza.
  • Ese mismo año, el pequeño Thomas Williams contrajo un severo caso de difteria que lo obligó a mantenerse en cama por casi un año. Su madre entonces le regaló una máquina de escribir con la que esperaba pudiera recuperar al menos un poco de la libertad que su enfermedad le había atraído. A pesar de ser un período difícil, Williams lo sobrellevó con la escritura. Esto rendiría frutos a los 16 años, cuando fue reconocido con el tercer lugar de un concurso de ensayos promovido por la revista Smart Setcon el texto “¿Puede una buena esposa ser una buena amiga?” (Can a Good Wife Be a Good Sport?). El premio, de tan sólo cinco dólares, fue suficiente para que el ahora escritor continuara con su pasión.
  • En 1929, Williams ingresó a la Universidad de Missouri para estudiar periodismo. Sin embargo, su pasión lo llevaría a interesarse por la literatura, más que por el oficio periodístico. Escribió poesía, cuentos, ensayos y lo que serían sus primeras obras de teatro. En la universidad, Williams se enroló con miembros de la fraternidad Alpha Tau Omega, de quienes sólo obtuvo un apodo que lo acompañaría por el resto de su vida. A partir de ese momento, Thomas era Tennessee Williams.
  • Durante los últimos años de la década de los treinta, Tennessee Williams hizo todo lo que había que hacer para poder dedicarse enteramente a la dramaturgia. En 1936 se inscribió en la Universidad de Washington; en 1937 fue transferido a la Universidad de Iowa y en 1938 se licenció en Filosofía y Letras. Para el inicio de los cuarenta, Williams ya se había trasladado a Nueva York –con los casi 1000 dólares de premio que había recibido de la Fundación Rockefeller en reconocimiento a su obra Battle of Angels– para continuar con sus estudios escénicos. El premio de la fundación también atrajo la atención de un grupo de inversionistas cinematográficos y teatrales, quienes comenzaron a manifestar interés en el trabajo de Williams.
  • En 1944, el estudio de cine Metro Goldwyn Mayer le ofreció un contrato como escritor en el que le garantizaba un sueldo de 250 dólares a la semana por seis meses. Williams aceptó y durante ese tiempo desarrolló su primera gran obraEl zoológico de cristal(The Glass Menagerie), por la que recibió el aclamo de la prensa neoyorquina. La pieza, en la que se abordaba la frágil relación de una familia sureña, estrenó en Broadway el 31 de marzo de 1945, protagonizada por Laurette Taylor y Julie Haydon.
  • Dos años después de su debut en Broadway, Williams estrenó Un tranvía llamado Deseo(A Streetcar Named Desire), una interesante pieza teatral en el que narraba la decadencia de Blanche DuBois, una aristócrata sureña que se obligada a refugiarse en la casa de su hermana tras caer en la miseria. Al llegar al hogar, DuBois se encuentra con Stanley Kowalski, un inmigrante obrero cuya presencia comienza a volverse peligrosa para todos. La pieza, considerada una de las grandes obras de la dramaturga estadounidense, abordaba muchos de los temas que habían perseguido al autor a lo largo de su vida, desde el machismo tóxico en la sociedad y la irrupción de la clase proletaria en la sociedad americana, hasta la locura que él experimentó en su juventud y que llenó de matices a la señora DuBois conforme la obra se acercaba a su final.  Un tranvía llamado Deseo, dirigida por Elia Kazan y protagonizada por Jessica TandyKim HunterKarl Malden y, un aún desconocido, Marlon Brando, fue reconocida con dos premios Tony y el prestigioso Premio Pulitzer. A partir de ahí, Williams comenzó una década de gracia en la que estrenó siete obras –Summer and Smoke (1948), La rosa tatuada (The Rose Tattoo, 1951), Camino Real (1953), La gata sobre el tejado caliente (Cat on a Hot Tin Roof, 1955), La caída de Orfeo (Orpheus Descending, 1957), Garden District (1958) y Dulce Pájaro de Juventud (Sweet Bird of Youth, 1959)– y ganó otros dos premios Pulitzer, tres premios del Círculo de Críticos Dramáticos de Nueva York y un Tony.
  • La llegada de muchas de sus obras al cine también potencializa su influencia en la cultura popular estadounidense de los años cincuenta y principios de los sesenta. Desafortundamente, su grandeza comenzaría a desdibujarse gracias a su adicción al alcohol y la depresión causada por la muerte de su pareja, el actor Frank Merlo, lo que incrementó su consumo de sustancias prohibidas. En los siguientes años, el autor presentó siete piezas teatrales más, entre ellas In the Bar of a Tokyo Hotel(1969) y The Red Devil Battery Sign (1976), que recibieron malas críticas y un pésimo comportamiento en taquilla. Sumido en la depresión, Williams se cerró al mundo. Aparentemente dejó de escribir y los productores teatrales de Nueva York y Chicago dejaron de buscarlo. La historia de Tennessee Williams llegaría a su fin el 25 de febrero de 1983. Ese día un trabajador del Hotel Elysée de Nueva York lo encontró en el piso de su habitación. De acuerdo con el reporte del forense, el escritor de 71 años murió atragantado con el tapón de un envase de gotas para los ojos que intentó abrir con los dientes. A pesar de que en vida pidió ser enterrado junto al mar, Williams descansa en el mismo lugar que una de sus grandes influencias, el poeta Hart Crane, quien, al igual que muchos hombres homosexuales nacidos a finales del siglo XIX, Thomas Lanier Williams III tuvo que enfrentarse constantemente al machismo que imperaba en la sociedad americana. 

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  • Epílogo : Exceptuada la osada pretensión de entender mínimas parcelas de un entorno cada vez más complicado, el lego redactor de este sitio no aspira a inmiscuirse en el sagrado métier teatral, del que solamente disfrutó en representaciones memorables y la recoleta lectura de algunas piezas dramáticas. Tampoco tengo a mano una edición actualizada del drama Albergo una esperanza: que la que utilicen para la dirección y los ensayos del reestreno marplatense anunciado para pronto (año 2020), contenga las substanciosas indicaciones escenográficas escritas a manera de prólogo por el propio autor. Eran digresiones que iban allende lo instrumental. Se integraban con referencias motivacionales referidas al clima emocional que atravesaba el autor al componer la pieza. Creo positivo que alguien del elenco las aproveche. Dejando a salvo, desde ya, la libertad de ejecución artística inherente a toda nueva puesta teatral. Ya sabemos que el dramaturgo no suele ser el mejor crítico y conocedor de las técnicas de  interpretación, ni siquiera tratándose de su propia obra… Por caso, recuerdo una de aquellas notas que aproximadamente rezaba así: “La pieza es un drama de la memoria (de mi memoria). De ahí que se desarrolle bajo una iluminación armoniosamente atemperada y difuminada que acentúe su sentimentalidad y carencia de realismo. En la memoria, todo sucede con un acompañamiento musical [el conocido tema de “Laura”] reiterado por el violín desde fuera de la escena” – ch

  • En Youtube se encuentra disponible un film titulado “The Glass Menagerie”, dirigido por Paul Newman. Fue compartido ayer, 20/2/2020 en la pág. “Arielinos” de Facebook.


 

Don Quijote en el cine ruso: encuentro de almas

Se  menciona a menudo una peculiar afinidad cultural entre los pueblos de Rusia y España. Intentamos indagarla a través de ejemplos del cine y de la crítica literaria, transcriptos y acaso traducidos desde fuentes verificables. (Fue preciso omitir las citas a pie de página, intercaladas en los textos de origen).-

Don Quichot es un film dirigido por Grigori Kosinzew, del año 1957, producido y  rodado  en la Unión Soviética. Intérpretes principales fueron Nikolai Tscherkassow  en el rol de Don Quijote y Juri Tolubejew en el papel de Sancho Panza.

Ensayo:“Don Quijote en el cine soviético: Kozintsev y Kurchevski” – Dr.  MARTÍNEZ ILLÁN, Antonio.- Universidad de Navarra – ÁREA ABIERTA Nº 27.  NOVIEMBRE 2010

La interpretación del mito de El Quijote en el cine soviético representa una etapa en la historia de la recepción y asimilación de la novela de Cervantes por parte de la cultura rusa. El personaje de Cervantes ha sido el arquetipo extranjero que más ha influido en la literatura rusa como han mostrado los estudios sobre este fenómeno. Esta transfiguración del mito español en un símbolo ruso también se produjo en el cine en la época soviética. Este artículo estudia dos versiones cinematográficas del mito cervantino: Don Quijote/ Don Kijot (Grigori Kozintsev, 1957) y la película de animación Don Quijote libertado/ Osbozhdionniy Don Kijot (Vadim Kurchevski, 1987), basada en la obra teatral del mismo título de Lunacharski de 1922. Como se mostrará, estas versiones supusieron una reflexión sobre lo que había sido la Revolución o sobre la identidad y el destino de la Unión Soviética en dos momentos claves de la historia de la URSS, tras la muerte de Stalin y en los años previos al desmoronamiento del sistema soviético.

  1. Metodología – Don Quijote es un mito iconográfico y un arquetipo que trasciende los contenidos de la novela tal como la concibió Cervantes. La noción de arquetipo mítico que se sigue se inspira en C. G. Jung (formas universalmente existentes y heredadas cuyo conjunto constituye la estructura del imaginario colectivo) y en la aplicación al cine que realiza John Izod en Myth, Mind and Screen al cine. La idea de arquetipo está relacionada con del género que Cervantes inagura. Northop Frye plantea en qué medida la parodia irónica distingue a la novela cervantina de la parodia demoníaca por la inocencia del personaje en su experiencia del mundo. Para Frye y para Mijail Bajtin, Cervantes escribía dentro de la tradición carnavalesca y la sátira menipea, una convergencia de géneros cultos y populares que dio lugar a la novela y que se formaba a partir de digresiones constantes, erudición cómica y mezcla de géneros. Las dos adaptaciones que se analizan mantienen estos rasgos del Quijote, en ellas se puede encontrar la parodia y los elementos carnavalescos. La identificación de la cultura soviética con el arquetipo quijotesco se estudia en versiones cinematográficas; por ello nos enfrentamos aquí con el problema de la adaptación al cine de una novela y un mito universales. De acuerdo con Thomas Leitch, el concepto de adaptación está cambiando, en Film Adaptation and its Discontents advierte que “adaptation and allusion are clearly intelligible only within a broader study of inetertextuality” y Linda Hutcheon compara la adaptación con la biología y la define como: “is how stories evolve and mutate to fit new times and different places”. Para estudiar la intertextualidad se establecen los contextos en los que estas dos películas se enmarcan y que son algunas de sus fuentes intertextuales. Para el análisis de las películas se sigue la propuesta de Robert Stam en “Beyond Fidelity: The Dialogics of Adaptation”. Se analizarán las diferentes reestructuraciones de la trama, la caracterización, los temas y los diferentes contextos históricos en los que se produjeron las películas, con el fin de comprender la actualización y la apropiación del arquetipo quijotesco que hay en estas películas. Las dos versiones cinematográficas son ejemplos de la recepción de un arquetipo extranjero. El análisis tiene en cuenta la noción de imagotipo según se entiende en la imagología. La imagología es una rama de la literatura comparada que estudia cómo se produce la apropiación de una imagen, originaría de una cultura ajena, en este caso don Quijote, y se crea una imagen nueva, el quijote ruso. Desligada de sus peculiaridades históricas y literarias originales, se crea una nueva imagen o imagotipo que pasa a formar parte de un imaginario cultural ajeno. De acuerdo con Leersen, el estudio de las imágenes por parte de la imagalogia se centra en cómo se produce la apropiación, la translación de una imagen a otra cultura: “Images do not reflect identities, but constitute possible identifications”. Las películas, como se verá, suponen un fenómeno de apropiación cultural y de recreación que se refleja en la interpretación de los directores del don Quijote y la recepción que tuvieron las dos adaptaciones.

2.1. El mito del Quijote en la cultura rusa – Resulta un lugar común referirse al sentido de comunidad entre „el alma rusa‟ y „el alma española‟, a pesar de existir pocas conexiones históricas dada la distancia cultural y geográfica entre estas culturas. La investigación sobre esta relación se ha centrado en la influencia del mito del Quijote en la literatura. Ludmilla Buketoff-Turkevich, que estudió el fenómeno desde sus orígenes hasta 1940, señala cómo “the figure of the crusader in conflict with society recurs again and again, under Cervantes influence, in Russian literature”. Esta influencia convierte al personaje de la novela  cervantina en un símbolo que pasa a formar parte del imaginario arquetípico de la cultura rusa. La interpretación de don Quijote como símbolo cambia a la vez que la historia del país. En el siglo XIX, los novelistas rusos identificaron el destino de Rusia con don Quijote y a ellos mismos también. De acuerdo con Montero Díaz: “Si Turgenev hizo ruso a don Quijote, Dostoievsky fue más lejos. Le hizo Rusia, le identificó al ansia mística, imperialista, cósmica, que rugen en la entraña de su pueblo”.  A pesar del carácter universal del arquetipo quijotesco, la asimilación por parte de la cultura rusa es, más que en una adaptación, una transfiguración en un mito nacional. Don Quijote es visto, desvinculado de la novela cervantina, con rasgos propios de la idiosincrasia rusa. ¿Por qué se produjo esta asimilación? Vsévolod Bagnó da una respuesta al señalar la predisposición de la cultura rusa a la utopía y afirma que:   Toda la variedad de las interpretaciones del héroe cervantino en Rusia tiende hacia tres facetas diferentes de la mentalidad rusa y de las tendencias sociales, intelectuales, espirituales y religiosas de la época: 1) salvar a la humanidad que se equivoca (la tendencia mística y puramente mesiánica); 2) salvar al oprimido (los quijotes de la revolución; y 3) salvar al prójimo (los quijotes del cristianismo). 
 La recepción del mito en la etapa soviética aquí estudiada se puede adscribir a la segunda de estas interpretaciones, un Quijote que intenta salvar a los oprimidos. Así lo muestra la obra teatral de Lunacharski Don Quijote libertado (Osbozhdionniy Don Kijot, 1922), en la que se basa la película de animación de 1987 de Kurchevski. Sin embargo, el arquetipo quijotesco no fue interpretado de manera unívoca en la época soviética. En los años que siguen a la Revolución de Octubre el héroe es visto con un carácter mesiánico o revolucionario. La influencia de don Quijote en la literatura en las décadas siguientes – en la obra de Bulgákov y en la de Platónov– tendrá un sentido distinto. Frente a la visión mesiánica del caballero que lucha por la justicia, las hazañas de don Quijote cobran un sentido trágico en la obra de en Platónov –en especial en Chevengur- donde se muestran las consecuencias de esa utopía. De acuerdo con Bagnó esta novela es una “parábola llena de trágicas reflexiones sobre los destinos tanto del país como de los mismo quijotes bolcheviques”.

2.2. La adaptación en el cine soviético – Un segundo contexto en el que estas películas deben considerarse es el de la adaptación cinematográfica de obras literarias, la ekranizatsiia en la producción soviética. El cine, como parte de la cultura soviética y rusa, no quedó al margen de esta influencia y de esta visión.  Las dos películas se produjeron en dos épocas históricas en que se permitió cierta libertad en las artes: el deshielo tras el discurso secreto de Jrushov que reconocía el culto a la personalidad de Stalin en 1956 y en la época de Gorbachov (1985-1991). En ambos momentos el cine soviético hubo cierta libertad y se rodaron películas basadas bien  en obras de la literatura rusa anterior a la revolución (Dostovievsky), bien en obras de la literatura extranjera (Shakespeare, Dickens, Cervantes). De acuerdo con Hutchings:  Under the more relaxed atmosphere of the post-Stalin Thaw, film-makers began to spend the cultural capital they had accumulated by moving backwards to the established cannon and transforming it from within. This process has two aspects: the filming of works by recognized authors, which had not before been deemed suitable for screen; and the reinterpretation of texts that already formed part of the Soviet cannon .

A pesar de que Hutchings se está refiriendo a la literatura rusa –a las adaptaciones de novelas de Dostoievsky, las obras de inspiración cristiana de Tolstoi (Resurrección, Anna Karenina) y las comedias de Il‟f y Petrov)–; las versiones del Quijote pueden analizarse a la luz de esta tendencia de reinterpretación de la literatura alejándose del realismo socialista como ideología. 

 Don Quijote es la primera película en la que Kozintsev abandona la estética y la temática del realismo socialista. Tras esta película rodaría Hamlet (Gamlet, 1964) y Rey Lear (Korol Lir, 1971). En esta trilogía de adaptaciones de obras extranjeras Kozintsev se permite una reflexión sobre la naturaleza humana y sobre el poder que no se observa en sus películas anteriores. Para ello, se puede pensar que el guión toma de la novela aquellos capítulos en don Quijote se muestra como justiciero de manera más evidente.  Las luchas de don Quijote por la libertad y la justicia en la película le hacen perder su sentido de la realidad y su búsqueda del bien produce el mal. El film ha sido leído como una alegoría del estalinismo. Sin embargo, y más allá de la interpretación política, la estructura de la adaptación, como se analizará, cuestiona el realismo como estilo y como ideología

Don Quijote libertado es una película dirigida a un público adulto a finales de los años 80. Fue vista por una generación que creció en medio del revisionismo histórico de la época de Gorbachov. En este film se retoma la cuestión planteada por Lunacharski en 1922: si los medios violentos justifican el fin libertador. Lunacharski toma un episodio de la novela cervantina, la liberación de los galeotes. A partir de ahí realiza una alegoría sobre las consecuencias de las contradicciones que se encuentran en almas ingenuas como las de don Quijote y sobre el triunfo contra el poder establecido que logran los galeotes, símbolo del pueblo. Con esta película se introduce a una nueva generación en la reafirmación de los valores proclamados en los años posteriores a la Revolución por comisarios políticos –ministros- como Lunacharski. Se trata de una idea de la revolución soviética heredera del leninismo y del bolchevismo. Sin abandonar la estética y el espíritu creativo de la animación soviética, Kurchevski rueda una película que es un manifiesto político y, a la vez, con un estilo visual que rinde homenaje a la pintura española de El Greco, Goya o Velázquez.  

3.1. Don Quijote/ Don Kijot (Kozintsev, 1957) – La película de Kozintsev ha sido reconocida entre las mejores adaptaciones de la novela. Para analizar la imagen del arquetipo quijotesco conviene centrarse en dos aspectos: cómo el mito está recreado en el guión y en la película y la recepción de la película en el contexto de la Unión Soviética en 1957.

 3.1.1 Don Quijote en la imaginación de Kozintsev – La versión de Kozintsev está influida por la película de G. W. Pabst, Don Quijote (Don Quichotte, 1933). Ambas pretenden ser fieles a la novela cervantina, en las dos la escena de los molinos se sitúa próxima al final y Chercasov, el actor que interpreta don Quijote en la película de Kozintsev, toma como modelo a Chaliapin, quien encarna al caballero en la película de Pabst. Kozintsev se inspiró también en las pinturas sobrias y espiritualizadas de El Greco y de Velázquez, en los bodegones y retratos, en la lectura de El Quijote, llevado al teatro en su época como miembro del FEKS (1921) y en las ilustraciones de Daumier. Kozintsev y el guionista, Yevgueni Shvarts, realizan una variación sobre el mito del Quijote, más que sobre la novela y esto se observa en cuatro aspectos: I. Cómo se cuenta la historia de don Quijote en la película. II. La puesta en escena y la dirección de actores. III. La ausencia del tema de la realidad y la irrealidad IV. Cómo se adapta la ironía cervantina.

  1. La historia de don Quijote en la película – El guión de la versión soviética supone una dramatización de la novela que introduce cambios a la trama cervantina y deja fuera parte de la metaficción del texto original. La película recoge los episodios de la novela que subrayan el carácter justiciero de don Quijote. Se da una visión de la sociedad española del siglo XVII que enfatiza el clasismo de aquella época. Aldonza le dirá a don Quijote en su primer encuentro que se ha levantado a la hora de los campesinos. Esta imagen se observa con claridad en la burla en el palacio ducal a don Quijote y en la coronación de Sancho como gobernador de Barataria. A pesar de esto, y como señala Jane W. Albrecht, Don Quijote de Kozintsev es algo más que un producto del momento político y se enfrenta, con los cambios que introduce en el guión, a cuestiones de la novela que otros directores no abordaron en sus adaptaciones. Una de ellos es el papel que adopta Aldonza Lorenzo. En la película tiene rasgos de don Quijote, sueña con ser Dulcinea y vivirá sin descubrir que era ella la Dulcinea de quien don Quijote estaba enamorado. Isabel Castell, Juan Bonilla y Robert Stam señalan hasta qué punto esta quijotización de Aldonza puede ser entendida como si toda la película no fuera más que un producto de su imaginación.  Se introducen otros cambios en el guión, como el papel dado a Altisidora que se convierte en la dama que viaja con los vizcaínos y que reaparecerá más tarde para llevar a don Quijote ante el león y al palacio ducal. Mediante la elipsis, el barbero, el cura, la sobrina y el ama narran parte de las aventuras de don Quijote. La película es circular y se cierra tras las dos salidas de don Quijote, en el lecho de muerte de don Quijote, donde un plano mostrará a don Quijote y Sancho cabalgando hacia el horizonte. Antes de morir, en el camino de regreso a casa, don Quijote sabrá por el pastorcillo Andrés y por los galeotes que sus gestas libertadoras resultaron estériles.

 En 1955, el departamento de guiones de los estudios Lenfilm, después de leer el guión, emite este informe para la Glavlit –la oficina de censura–: “En el guión don Quijote se muestra como amigo de la humanidad, las masas le adoran, sin embargo, en la novela pierde su sentido de la realidad (Stalin) y la búsqueda del bien produce el mal”. Esta es una idea clave que muestra el guión. Kozintsev se proponía crear un personaje puro un idealista no corrompido por el mundo y que resultara versosímil; sin embargo, no queda tan claro hasta qué punto pierde el sentido de la realidad, si realmente enloquece. En las notas de su diario de 1963, tras el rodaje de Hamlet, la película que dirigió después de Don Quijote, encontramos que él mismo certifica esta idea: A la tontería y a la vulgaridad de las millonarias escenificaciones bíblicas oponer la más simple y la más sabia parábola de un hombre que quiso llevar al mundo la bondad y la verdad. La historia donde habría una tierra quemada por el sol, la simpleza de la ropa de lino casero, el ajetreo de los comerciantes y el hierro de los soldados. Y un hombre simple, diáfano y bueno. La humanidad no ha inventado nada mejor que esta leyenda. Lo hubiera podido escribir Shwartz. Es una pena que haya logrado hacer tan poco en Don Quijote. En la pantalla no ha salido ni una milésima parte de lo que había soñado.

 La interpretación del mito de Kozintsev se expresa en esta cita. Él había soñado un don Quijote que no consideró que se plasmaba en el film. Don Quijote sería su primer estadio en este sueño de la recreación del Evangelio, esta doble fuente de inspiración (don Quijote y Cristo) se encuentra también en el Príncipe Mishkin de El idiota de Dostovievsky.

  1. Puesta en escena y dirección de actores – En la puesta en escena en esta película influyen la voluntad narrativa, la dirección de actores y la relación de Kozintsev con Alberto Sánchez, el pintor español exiliado tras la Guerra Civil que sería asesor artístico, escenográfo y ayudaría a Altman y a Yenej en el diseño de decorados, de exteriores e interiores. El director recoge en sus notas el encuentro con Alberto Sánchez en Moscú y cómo éste le influyó:
Llamé y Don Quijote me abrió la puerta. Era él, vivo y auténtico. Se adivinaba inmediatamente. Su sentido tan español de la propia dignidad, su porte noble, su exaltación soñadora. Y ese su buen decir, su generosa gesticulación, en entornar los ojos hacia arriba o cerrarlos cuando, de súbito, una idea centraba su atención. Su fidelidad al ideal, que compaginaba con el no hacer caso a pequeñas y mezquinas distracciones. Cada pajar visto por el caballero se transformaba en un castillo. Y yo me encontraba no en un minúsculo apartamento, habitación y cocina, en el barrio de Noivye Cheriomushki, sino en el palacio de las maravillas. ¡Lo que no habría en 14 metros cuadrados de superficie habitable! En los cuadros se divisaban, detrás de la barandilla del balcón, mujeres jóvenes, campesinas castellanas llevando un cántaro sobre la cabeza, oterotes en su faena.
Kozintsev tiene una idea muy clara España y de lo español, una visión deudora de su relación con Sánchez y que intenta llevar a la película por medio de la iluminación, los decorados, la dirección artística y la puesta en escena. Kozintsev parece buscar el realismo de la tradición española, sin embargo cae en una estilización de la puesta en escena en concordancia con la visión del héroe. Se puede hablar de cierto realismo a imagen de la pintura española del siglo de Oro; sin embargo, carece del contrapunto irónico que encontramos en Cervantes. 
 Don Quijote y Sancho recorren una Mancha que es Crimea desnuda de toda vegetación, un paisaje que se ha calificado como lunar. Los interiores de las casas participan de un ascetismo más propio de la pintura que de un decorado fílmico. Algunos planos emulan estampas como si fueran pinturas de Velázquez, Goya o Soroya, niños desnudos cruzando entre el ganado. Hay dos escenas donde esta estilización pictórica es más acusada por la escenografía y por la disposición de los actores. Son las escenas corales, en el palacio ducal y la escena de la ínsula de Barataria, con Sancho haciendo de juez. El vestuario y la rigidez de los actores recuerda no sólo a Velázquez, también al Greco. Debe pensarse que fue la primera película en color realizada en Lenfilm y la única para Kozintsev, que volvería a rodar en blanco y negro las adaptaciones de Shakespeare. Esta visión de la España de Cervantes parece caer en el tópico cuando los niños juegan a ser toreros en la plaza. Otra influencia en la puesta en escena es la versión de Don Quijote de Pabst (1933). Chaliapin que interpretaba a don Quijote en aquella película inspira la actuación y los rasgos físicos de Cherkasov. La interpretación de los actores está próxima al teatro en algunos momentos y la reconocida interpretación de don Quijote, en quien Kozintsev quería ver los gestos de Alberto Sánchez, fue hecha por Cherkasov, actor estrella de la época estalinista y a quien él llamaba „el producto‟ como se muestra en las cartas a su esposa22. Nikolay Cherkasov era el actor favorito de Stalin y había interpretado a Aleksander Nevski (1938) y a Iván El terrible (1948-1949) dirigido por Eisenstein. Cherkasov además había interpretado a don Quijote en el teatro23. Este actor fue doblado por Valdimir Vasilyev, actor de circo y mimo. Para Kozintsev este doble salvó muchas escenas. Kozintsev veía en el personaje esa mezcla de dignidad en la derrota y de lucidez para desenmascarar la injusticia. A don Quijote las lecturas le han llenado de ilusiones en un mundo mejor, lo han convencido de la necesidad de la utopía. Don Quijote no es un loco que ha perdido el sentido de la realidad, es su idealismo justiciero lo que le lleva a salir de su casa y a recorrer el mundo y la consecuencia es el desencanto final.

III. Tema de la realidad y la irrealidad – Los estudios de la película coinciden en señalar que en esta adaptación queda fuera el núcleo de la segunda parte del Quijote24, donde se plantea la relación entre la realidad y la irrealidad. Para Julián Marías, este es el tema central de la novela sin el cual resulta incomprensible25 y señala cómo la película no recoge los pasajes donde el tema se mostraría de manera más clara: el yelmo del Mambrino, la cueva de Montesinos, Clavileño, el retablo de Maese Pedro o el encuentro de Don Quijote con las tres aldeanas, con la supuesta Dulcinea encantada. Esta elección está en coherencia con el personaje de don Quijote que se crea en la película y con el tratamiento que se da a la locura del caballero que resulta ambiguo.

 La elección de no tratar este tema parece estar hecha desde el comienzo de la película, donde la quema de libros es contada mediante una elipsis. Don Quijote, tras vislumbrar los motivos que le llevan a realizar su primera salida, tiene una conversación con Aldonza Lorenzo en la que ve a una Dulcinea que han desposeído de su dignidad de dama. Aldonza, cuando don Quijote está en su primera salida, sueña con un Alonso Quijano convertido en don Quijote que se ha enamorado. Esta quijotización de Aldonza invierte los términos de la novela, en la que la confusión entre realidad y fantasía sólo se producía en la mente de don Quijote. Al final de la novela, Aldonza Lorenzo deseará que venga Dulcinea, y en la imaginación de don Quijote aparece Dulcinea/Aldonza. El plano final, en el que don Quijote y Sancho siguen cabalgando, resulta coherente con esta confusión entre sueño y realidad que encontramos en la película, la muerte de don Quijote queda elíptica, el caballero reconoce ser Alonso Quijano y no don Quijote, sin embargo le confiesa a su escudero que vivirán luchando y que la justicia ganará a la codicia. Avalle Arce afirma que por esta alternancia que se da en la novela entre entendimiento e imaginación, la gente que conoce con relativa intimidad a don Quijote duda tanto en diagnosticarle como loco del todo. Quien más intimidad tiene con don Quijote es su escudero y en la película de Kozintsev son dos soñadores, no se da el contrapeso entre idealismo y realismo. Tal es esta equiparación, que la primera aparición de Sancho se están probando el yelmo y es Sancho quien se lo prueba, quien comparte así el sueño del Caballero. Si en la película el tema de la irrealidad y de la fantasía parece estar atenuado, también lo está el conflicto de don Quijote con la realidad y la imaginación. De acuerdo con Carlos F. Heredero, en el cine soviético de ese momento, “el realismo deja un hueco a lo excéntrico, pero finalmente impone siempre sus límites”. Sin salirse de los límites del realismo, y como se muestra en el siguiente punto, Kozintsev se vale del mito cervantino para plantear una reflexión sobre la representación en el cine.

  1. Cómo Kozintsev adapta la ironía cervantina – Sánchez Noriega explica que el hecho de que no esté planteada de manera tan nítida la oposición entre realidad e irrealidad difumina la locura de don Quijote y hace que el personaje carezca del tono humorístico que tiene en la novela cervantina. En la película, a pesar de introducirse el humor y la burla (sobre todo en lo que se refiere a los duques con don Quijote y a Sancho en Barataria), las consecuencias de las aventuras de don Quijote no generan la broma, más bien la tragedia. Andresillo el pastor al final de la película maldice a los caballeros andantes. La parodia y la ironía cervantina tienen en la película un sentido distinto que en la novela porque el conflicto de don Quijote con la realidad es distinto. Para Bajtin, el Quijote está a medio camino entre la parodia medieval y la parodia moderna29. La parodia tiene como rasgo principal el realismo grotesco y la degradación de lo sublime a un plano material; sin embargo la parodia moderna perderá el sentido positivo –regenerador– que tenía en la comedia medieval y sólo tendrá un carácter negativo –privado–. En la novela cervantina todavía las imágenes materiales y corporales mantienen cierto sentido carnavalesco y grotesco propio de la parodia popular.
Stam y Leaming han analizado el film de Kozintsev atendiendo a los elementos carnavalescos, las imágenes del cuerpo y de la cultura popular y a los dualismos señalados por Bajtin. Para Robert Stam la película enfatiza las protuberancias del cuerpo de Sancho y capta la naturaleza dialógica de la novela. Este autor plantea como probable que Kozintsev realice alguna concesión a la estética del realismo socialista al valerse de un coro-narrador que son el ama, la sobrina, el barbero y el cura que aportan realidad a la ficción de don Quijote. Leaming por el contrario plantea que Kozintsev está cuestionando el realismo socialista valiéndose del juego entre realidad y ficción.  La puesta en escena, heredera del realismo socialista, pretendía un relato transparente, sin embargo Kozintsev introduce varios elementos que cuestionan la veracidad de esta relación entre imagen y realidad. La apertura y el final de la película coinciden en mostrarnos este juego. En la primera aparición de Alonso Quijano se le ve escapándose de su biblioteca (del mundo de la ficción) por una ventana, para salir al exterior y convertirse en don Quijote en el mundo real. Este juego se reproduce al final del film, donde la muerte de Alonso Quijano es contada mediante una elipsis mientras se muestra un plano de don Quijote y Sancho cabalgando, en un paisaje soñado por don Quijote en su agonía. Aldonza y Sancho también forman parte de esta quijotización. Hay un elemento clave estudiado por Leaming: la ambigüedad que se produce con la interpretación de las imágenes, la contradicción que Kozintsev explota entre lo que vemos en la imagen y aquello que mediante diálogos el relato se está contando. Ejemplo de esto sería la apertura de la película o lo que se supone que está sucediendo en un espacio en off y luego sucede, cuando se escuchan sonidos, don Quijote cree que es una fanfarria que anuncia su llegada y aparece un cerdo. Estas disparidades entre palabra e imagen se producen también en las discusiones entre don Quijote y Sancho sobre lo que ven. En estas escenas el espectador, por la distancia de los objetos, puede creer percibir lo que don Quijote ve y cuando la cámara se acerca da la razón a Sancho. Leaming afirma que en estos planos de la película: “the naturalness of the cinematic image is brilliantly subverted!” 
 Esta subversión del realismo debe relacionarse con el contexto histórico –el deshielo– y con la trayectoria anterior de Kozintsev. La estructura de la película, como se ha dicho, cuestiona la realidad tal como se representaba en el cine siguiendo la estética y la doctrina del realismo socialista. En el deshielo se comienza a filmar la realidad cotidiana, una realidad que ya no es la impuesta como sucedía en el cine de los años 30 y 40. De acuerdo con Richard Taylor, “ (…) in the 1920s Soviet film-makers had been able to portray reality as they saw it; in the 1930s they had to portray reality as the Party saw it. Reality as it really was yielded to reality as it ought to be, and that new reality was called „socialist realism‟”. Kozintsev, un director activo en las dos décadas que menciona Taylor es un maestro reconocido cuando rueda Don Quijote. El cambio que esta película produjo se explica en el contexto del deshielo político y cultural y en la trayectoria de Kozintsev, que se alejaba del realismo heroico, valiéndose del héroe par excellence. Este doble contexto explica el sentido que tiene la lucha por la justicia de don Quijote y la reflexión que en la película se hace sobre el cine como representación de la realidad.

3.1.2 Recepción de Don Quijote en el contexto del cine soviético – La recepción de este Quijote en la Unión Soviética fue favorable. La película fue reconocida como un éxito de la cinematografía soviética, mostrada y premiada en el festival de Cannes como embajadora de la cultura soviética del deshielo y en el Festival de cine de Moscú de 1958. Kozintsev era un director reconocido, un maestro. Por ejemplo, V. Skolvski, que había conocido a Kozintsev en sus años del FEKS, escribió tras el estreno de la película que Don Quijote era, sin lugar a dudas, un éxito de la cinematografía soviética34. Dado que deshielo es el contexto de esta película, debe considerarse que en esos primeros años de Jrushov, tras la muerte de Stalin, se permitió que este proyecto pasara la censura y se rodara. La película comparte el espíritu del momento. Josephine Woll, en su magistral estudio sobre el cine de esta época Real Image, afirma que llegó a convertirse en un lugar común el optimismo y la búsqueda de signos que mostraran que los tiempos estaban cambiando. A Kozintsev se le permite rodar entonces una superproducción, con la tecnología más avanzada del momento y en Sovcolor. La película pudo ser leída con „la lengua de Esopo‟ como crítica velada a los logros del estalinismo y a sus consecuencias y así ha sido interpretada por la crítica. Es, tal vez, el fracaso de don Quijote el que puede interpretarse como alegoría del estalinismo. Frente al León enviado por el rey de Orán, don Quijote confesará su soledad y al dominico, al final de la burla en el palacio ducal, le dirá: “Salir de vuestra capilla y mirad lo que pasa en el mundo, donde sólo triunfan los malvados, los difamadores, los ambiciosos”. Otras interpretaciones han visto esta película como una adaptación marxista de la novela. Por ejemplo, Antonio Santos analiza cómo don Quijote es un revolucionario que, en coherencia con el ideario soviético, en busca de la utopía. Para Robert Stam la película da una imagen de los duques, de Altisidora y  de la iglesia que a una audiencia rusa puede recordar el tiempo de los zares.  Sin contradecir estos análisis, también se puede señalar que el film se aleja de los postulados del realismo socialista en dos aspectos: la imagen del héroe y la visión de la realidad. Don Quijote se diferencia del héroe de la propaganda estalinista y presenta a un nuevo héroe que busca la utopía y descubre las consecuencias trágicas que esta búsqueda encierra. De acuerdo con Leaming, en la visión de Kozintsev, a pesar de que el héroe preserva su heroísmo, lo es en un sentido más auténtico. Esta autenticidad se puede observar en cómo el héroe desenmascara el cinismo de lo que le rodea.

La visión que se da de la realidad no es la impuesta por el partido, que sería lo propio del realismo socialista, sino la realidad que la película crea a partir de su estructura formal. Kozintsev retoma en la película algunos de los experimentos y de las ideas de de su etapa en las FEKS (Fabrika ekstsentricheskogo aktyera/ Fábrica de actores excéntricos)40 en lo que trabajó con los teóricos de la escuela formalista rusa. Los jóvenes cineastas que se reunían en este taller pretendían llevar al cine y al teatro lo que consideraban un arte excéntrico, que se salía de lo cotidiano, entre el que se encontraba el arte de Gógol o de Cervantes. En Don Quijote, Kozintsev recupera rasgos estilísticos de entonces y de puesta en escena y cuestiones formales que compartía con los teóricos Skolvsky y Tynianov. El film plantea, como se ha visto en el punto anterior, la relación que existe entre realidad y representación, rompiendo la relación entre imágenes y palabras. De acuerdo con David Gillespie, “ideological imperative are juxtaposed with aesthetic concerns”. El contraste que se produce entre la ideología y estética permite interpretar la película como un alegato de la libertad y como su contrario.

3.2.  Osbozhdionniy Don Kijot (Vadim Kurchevski, 1987) – Treinta años después de Don Quijote de Kozintsev se estrenó en la Unión Soviética El Don Quijote liberado. Una película de animación de Vadim Kurchevski de 19 minutos de duración. El guión toma como punto de partida la versión de este mito que es la obra de Lunacharski El don Quijote libertado (Osbozhdionniy Don Kijot, 1922). Si cada época tuvo su visión de personaje cervantino, resulta indicativo que en los años próximos a la desintegración de la Unión Soviética se regresara a la visión bolchevique de don Quijote. Para analizar la relación del film de Kurchevski con la obra de Lunacharski y de un Quijote de la época de la Revolución con un Quijote de la Perestroika, el análisis tendrá dos partes: Primero se introducirán los aspectos fundamentales del arquetipo quijotesco en la obra de Lunacharski y, segundo, se analizará la película en su contexto.
 3.2.1. Don Quijote liberado de Lunacharski, 1922 – Anotoly Lunacharski (1875-1933) fue comisario Popular para la Instrucción Pública (ministro de Educación) desde el comienzo de la Revolución hasta 1929, Stalin lo relevó de este cargo y lo nombró embajador de España, Lunacharski murió en 1933 de camino a España. El Quijote libertado lo escribió en los cinco años siguientes a la Revolución Bolchevique y el planteamiento de la obra es una alegoría de lo que estaba sucediendo entonces en Rusia: don Quijote libera a tres condenados a la horca por una sublevación contra el duque (Baltasar estudiante de Salamanca, Rodrigo Paz, el herrero rojo y Castro Bermellón, gitano y bandolero). Don Quijote y Sancho son conducidos al palacio, donde el duque y el conde se burlan de él. Don Quijote se enfrenta al duque y es arrestado. Los condenados liberan a don Quijote y encierran al conde, a quien don Quijote liberará más tarde. El ejército del conde se enfrentará a los sublevados y Baltasar mandará a don Quijote al exilio para ahorrarle pasar por “los abismos espantosos” necesarios para crear la tierra del bienestar, hasta que le pueda decir “Venid, caballero blanco, cread el bien”.
La obra parte de Don Quijote I, 22, donde se relata la escena en que don Quijote libera a los cautivos a los que pide visitar luego a Dulcinea y tiene la discusión con Ginés de Pasamonte. Sin embargo, Lunacharski cambia a Ginés de Pasamonte por tres revolucionarios y une esta historia a la de la visita de don Quijote al palacio de los duques. Lunacharski se inventa una historia nueva que se sitúa en Castilla en el siglo XVII. En este capítulo de la novela, como explica Anthony Close, don Quijote establece un principio de clemencia cuando dice: “No es bien que los hombres honrados sean verdugos de los otros hombres, no yéndoles nada en ello”. Considero que este el punto de partida la pieza teatral, que habla más de la guerra civil que siguió a la Revolución Bolchevique que de España y plantea la cuestión inherente a toda revolución, si el fin justifica los medios empleados para alcanzar el ideario revolucionario.  Como muestra Waegemans la obra puede entenderse como una respuesta al „don Quijote de Poltava‟, Vladímir Korolenko (1853-1921) 44. Korolenko se enfrentó a las leyes militares y a las penas de muerte en la época en que se instauraba el régimen bolchevique. En 1920, en Poltava y ante Lunacharski salió en defensa de cinco condenados que iba a ser ejecutados por la Checa, éste le pidió que escribiera en cartas su condena a las medidas y al sistema bolchevique que se publicarían junto con su refutación. Korolenko escribió seis cartas como refutación al bolchevismo que sólo se publicarían en 1988, en la época de Gorbachov. Tras morir Korolenko en 1921 Lunacharski leyó su obra en Moscú y al año siguiente se publicó y se representó.  Don Quijote libertado plantea varios tipos de revolucionarios que vienen a desacreditar la forma pasiva y pacífica de lograr la revolución, la de aquellos Quijotes que anteponen la libertad y la justicia y no creen necesario el terror revolucionario. Don Quijote en la pieza teatral, como Korolenko, se describe como un revolucionario ingenuo cuyo exilio es necesario para que los verdaderos revolucionarios impongan, mediante todos los medios, el bien de la humanidad. La versión del mito de Lunacharski y las cartas de Korolenko mencionadas encarnan, de acuerdo con Bagnó, dos visiones del Quijote enfrentadas, el quijotismo como amor al bien (Korolenko) y el quijotismo como odio al mal (Lunacharski). En 1923, como si el argumento de la novela fuera el guión de la historia, fueron exiliados, al igual que don Quijote, 160 intelectuales de la Unión Soviética.

3.2.2. Don Quijote liberado de Kurchevski – En 1987, cuando el sistema mostraba sus limitaciones, tras los años del estancamiento de Bréznev, se estrenó la película de Vadim Kurchevski (1928-1997). Vladimir Kernike y Kurchevski firman el guión, que es una adaptación fiel de la obra de Lunacharski. Don Quijote libertado es una película realizada con la técnica de la stop-motion46 y producida por Soyuzmultfilm. Kurchevski se había formado en la Escuela de Arte Muhina en Leningrado y en 1957 entró a trabajar como director de arte en el departamento de stop-motion de Soyuzmultfilm. En estos estudios de animación se crearon en 1936 y hasta mitad de los años 50 produjeron animación para niños basada en cuentos y en leyendas populares con el estilo y la técnica de Disney. En los estudios, que siempre se caracterizaron por una estética innovadora, se comenzaron a realizar animaciones para adultos a comienzos de los años sesenta. Se abandonó entonces el estilo Disney, que era interpretado como el estilo más naturalista, más próximo al realismo como ideología. Este alejamiento de la figuración se reflejó en las técnicas de animación, en la perdida de la corporeidad de los personajes y que la narración se alejó de la verosimilitud y pasó a hablar de temas cotidianos47.  Don Quijote libertado hace explícito en los primeros planos la moraleja de la historia: “Esta es una historia triste sobre el noble caballero Don Quijote y su fiel escudero, Sancho Panza, sobre un cruel duque y su despiadada corte, sobre la insurrección del pueblo, y sobre cómo algunas veces el bien  que se realiza se convierte en mal”. Este texto es leído por una voz en off mientras van pasando como títulos créditos con imágenes al fondo de don Quijote, el Duque, los bandoleros, el yelmo y la lanza de don Quijote. La obra teatral y la película comparten un mismo mensaje, la contraposición entre el idealista puro (don Quijote) y los revolucionarios que consiguen su ideal sin contemplar los medios necesarios para ello (Baltazar, Rodrigo y Castro). El film de Kurchevski, a través de elementos visuales y expresivos propios de la técnica de animación que emplea, da una visión de don Quijote, que se diferencia en algunos rasgos de la de Lunacharski. 

 Lunacharski caracteriza a los personajes mediante el diálogo y las acciones. En la película no hay diálogos y la caracterización reside en la expresividad de los rostros de los muñecos. Los rostros de los fugitivos y de la gente del pueblo que asaltan el palacio recuerdan en sus rostros a los pintados por El Bosco en Cristo con la cruz a cuesta (Jheronimus Bosch, 1450-1516). Como en la pintura del flamenco, también Kurchevski se vale de la deformación para introducir lo grotesco. La crueldad de los revolucionarios –los amotinados– y de los contrarrevolucionarios –el duque, el conde y el dominico– se representa por medio de los gestos, la mímica y la intensificación de los colores que reflejan rabia y odio. El desarrollo narrativo en el film se produce a través de la acción y, sobre todo, por medio de asociaciones visuales y emocionales que se establecen entre música e imagen. La música, compuesta por Shandor Kallosh, es un concierto de guitarra española que rompe su cadencia armónica en las escenas en que se intensifica el drama con las batallas (don Quijote contra el gigante africano o cuando los rebeldes toman el palacio).  Este valor diegético de la música también lo tienen los planos que evocan pinturas. Las escenas suelen comenzar con espacios inamovibles o estáticos, planos en los que no se percibe movimiento y el espectador cree estar más ante un cuadro que ante un encuadre fílmico. En la apertura, por ejemplo, tras los títulos de créditos se muestra un paisaje amarillo y áspero que recuerda en el tono y la composición a las  Vistas de Toledo pintadas por El Greco. Ese paisaje es el mismo que aparece al final, por donde don Quijote inicia su exilio y continúa su aventura, dando a la película un carácter circular.  El uso de las sombras, las luces, el uso de los colores y la atención al detalle en los vestidos de los personajes recuerda a la pintura flamenca. La película de Kurchevski recrea una atmósfera que tiene en algunos momentos un carácter onírico, estando más próxima a la focalización a través de don Quijote que a la de los otros personajes. Don Quijote, que libera a todos y por todos es engañado, es tratado con ironía en la película. Los rostros del duque, el conde y el dominico muestran cinismo y crueldad cuando se dirigen a don Quijote, a pesar de necesitar del caballero para ser liberados. La maestría de Kurchevski se encuentra en su dominio de la técnica de animación que emplea y, también, en cómo modela y viste las figuras dándoles un fuerte expresionismo, debe considerarse que el director trabajó muchos años como encargado de las exposiciones (curator) en el museo de muñecas de Zagorsk.  Para celebrar el 40 aniversario de la victoria sobre el nazismo Soyumultfilm produjo Historia de un muñeco (Istoriya odnoj kukly, 1984), un film de animación de 9 minutos que cuenta cómo la fabricación de un muñeco de don Quijote ayuda a los prisionero en el campo de concentración de Osvencim a mantener el espíritu humano contra el fascismo. Las dos películas se dirigían a un público adulto y tuvieron la misma directora de arte, Marina Kurchevskaya, la mujer de Kurchevski y, en las dos, el motivo de don Quijote, siendo un muñeco, se convierte en símbolo de la resistencia frente a la barbarie, bien sea ésta el fascismo o los revolucionarios y los contrarrevolucionarios. En 1987, sin embargo, la identificación del pueblo soviético con don Quijote pudo tener un sentido distinto que en 1984. En otro deshielo que en algunos ámbitos fue la política de glasnot impulsada por Gorbachov, apelar a la figura de don Quijote y a la obra de Lunacharski significaba también volver a viejas ideas sobre la Revolución de Octubre y, sobre todo, participar del revisionismo histórico de este momento sobre lo que había sido la Unión Soviética 70 años después de la Revolución. Un año después de la adaptación de Kurchevski se permitió la publicación de las cartas de Korolenko, inéditas hasta entonces, que habían estado en el origen de la obra de Lunacharski. De acuerdo con el espíritu de la Perestroika, la película recuperaba ciertos postulados del leninismo, alejándose así del estalinismo y dando una nueva legitimidad y apoyo a la política de Gorbachov. En la obra Lunacharski, don Quijote es utilizado por los insurgentes y por los aristócratas, liberará a las dos de la cárcel. El bien mal entendido, el quijotismo –símbolo de todos los intelectuales que habían apoyado la Revolución pero sancionado sus métodos– acaba siendo manipulado. En la película de Kurchevski, el idealismo puro de don Quijote se convierte en una reflexión sobre el momento que vivía entonces la Unión Soviética, en cierta forma un reconocimiento de los errores y los excesos que acompañan a toda una revolución, pero también aleccionaba cómo el quijotismo bienintencionado conducía a la autarquía. 

Conclusiones
  1. En Occidente se ha tendido a interpretar el cine y el arte soviético bajo las premisas de complacencia con el régimen o de disidencia. Estas dos películas son dos obras de arte que no cabe interpretar sólo bajo estas premisas. Las dos permiten una lectura política, sin embargo, por su experimentalismo formal y su nivel estético, se enfrentan a la complejidad del personaje creado por Cervantes y la actualizan. 2. En las dos películas don Quijote puede interpretarse como un quijote soviético, en la medida que invitan a la revolución, a luchar contra el orden establecido para participar en la construcción de la utopía y, por tanto, del comunismo. Don Quijote busca la justicia social y se enfrenta al cinismo que le rodea y esa búsqueda no cesa en el lecho de muerte. De alguna forma, el final de las dos películas, con el plano que muestra al caballero y su escudero cabalgando, sugiere que la empresa de don Quijote no ha finalizado. En la línea del deshielo, de optimismo, también se puede leer la película de Kozintsev como una crítica a los excesos del estalinismo y la película de Kurchevski como un respaldo a las reformas emprendidas por Gorbachov, pero en el marco siempre de la Revolución Soviética. 3. Tal vez sin entrar en conflicto con la ideología soviética dominante, las dos plantean visualmente una interpretación que está más allá del mensaje alegórico. El film de Kozintsev cuestiona qué ha sido el realismo socialista mediante aspectos estéticos y formales: en la elección del tema, una obra clásica ajena al canon soviético, en la visión del héroe, que es mostrado en su fracaso y en la estructura de la historia, en la que parecen entrar en el conflicto lo que visualmente se cuenta y lo que el diálogo, los sonidos y la música aportan a la diégesis. 4. La animación de Kurchevski tiene un componente de experimentación con nuevas formas de expresión artística. El refinamiento iconográfico logra narrar una trama que no necesita el diálogo para su desarrollo y cuya fuerza emocional descansa en elementos visuales. Los logros formales no se hacen a costa de sacrificar el mensaje de la obra de Lunacharski en la que se basa. La película enfrenta a una nueva generación con ideas y fragmentos de la historia soviética que hasta entonces se habían silenciado o se desconocían sobre la revolución, como la relación entre Korolenko y Lunacharki.

Agradecimientos: Debo al Prof. O. Pronkevich (Univ. Petro Mohyla Mar Negro, Ucrania) las ideas y los ejemplos de la relación de la película de Kurchevski con la pintura española. Esta investigación forma parte del proyecto “El mito de don Quijote en la configuración de la nueva Europa”, HUM2007-64546 (Ministerio de Ciencia e Innovación). –



 

Familia imperial alemana pide resarcimiento

Leutnant Wilhelm Frankl, Jagdflieger an der Westfront

Teniente Wilhelm Frankl, piloto de avión caza en el frente occidental

El título de este posteo es correcto. Familia imperial pide resarcimiento. Ruego al lector que ese título sea entendido como un enunciado fáctico, no como ironía. Se basa en estos hechos:

El 27 de enero de 1945, tropas de la Unión Soviética tomaron el campo de concentración de Auschwitz y liberaron a sus sobrevivientes. Esta acción es recordada en Alemania y en el mundo como día de duelo y memoria por las víctimas del Holocausto. La luctuosa celebración trasciende el marco de su valor simbólico;  los crímenes que la motivan continúan engendrando hoy repercusiones en diversos campos de la realidad social, incluso con efectos jurídicos.

Una de sus repercusiones se interpone, por caso, como posible obstáculo en el camino de los intereses políticos y patrimoniales de quienes quizá menos podrían haberlo esperado: los sucesores supérstites de la última dinastía reinante en el imperio alemán. En suma, los derechohabientes o herederos de la casa de Hohenzollern, cuyo último Kaiser en ejercicio, Wilhelm II, abdicó la corona el 9 de noviembre de 1918, en medio de la incertidumbre política generada por la derrota bélica y las revueltas de la izquierda. Guillermo II se encontraba en el cuartel general del Ejército Imperial en SpaBélgica, a finales de 1918. El motín de Wilhelmshaven, surgido en la Marina Imperial, lo conmocionó profundamente y después del estallido de la Revolución de Noviembre no podía decidirse si abdicar o no. Hasta ese momento, confiaba que incluso si era obligado a abandonar el trono alemán, aún tendría el control sobre el reino de Prusia, manteniendo su título de rey. La irrealidad de esto se reveló cuando, con el fin de preservar alguna forma de gobierno en esos tiempos de anarquía, el canciller, el príncipe Max von Baden, anunció el 9 de noviembre de 1918 la abdicación de Guillermo II como emperador de Alemania y como rey de Prusia. De hecho, el mismo von Baden fue obligado a renunciar ese mismo día, cuando quedó claro que solo Friedrich Ebert, líder del SPD (Partido Socialista demócrata de Alemania), podría ejercer un control efectivo.

Guillermo II aceptó abdicar solo después de que Ludendorff fuera reemplazado en la jefatura del estado mayor por el general Wilhelm Groener . Este último le informó que el ejército se retiraría bajo las órdenes de Hindenburg, pero que no lucharía para ayudar al Kaiser a recuperar el trono. La monarquía había perdido a su último y más fuerte apoyo, y finalmente el mismo Hindenburg (que estaba a favor de la monarquía) fue obligado, con cierta vergüenza, a aconsejar al emperador que presentara su abdicación.
Al día siguiente, el exemperador Guillermo II cruzó la frontera alemana en tren, camino a su exilio en los Países Bajos, que se habían mantenido neutrales durante la guerra. Tras la firma del Tratado de Versalles en 1919, el artículo 227 del mismo estipulaba la persecución legal contra Guillermo II «por haber cometido una ofensa suprema en contra de la moralidad internacional y la santidad de los tratados», pero la reina Guillermina de Holanda rehusó extraditarlo, a pesar de las reclamaciones por parte de los Aliados. El emperador se asentó en el municipio de Doorn, donde adquirió un pequeño castillo que fue su hogar por el resto de su vida. En 1922, Guillermo II publicó el primer volumen de sus memorias, un pequeño volumen que, sin embargo, reveló la extraordinaria memoria de Guillermo II. En ellas afirmaba que él no era el culpable de haber desatado la Gran Guerra y defendía su conducta a lo largo de su reinado, especialmente en materia de política exterior. Durante los veinte años restantes de su vida, el envejecido emperador regularmente entretenía a sus huéspedes y se mantenía informado de los acontecimientos mundiales. Durante ese tiempo, su actitud hacia el Reino Unido y los británicos cambió y en este período se transformó en el tibio deseo de emular las costumbres británicas. Se dice que lo primero que Guillermo II pidió, luego de llegar a los Países Bajos, fue «una buena taza de té británico». La madre de Guillermo II era la hija mayor de la Reina Victoria de Gran Bretaña y del príncipe alemán Alberto, así como la tía de la futura zarina de Rusia Alejandra Fiódorovna, esposa del último zar Nicolás II, y hermana de Eduardo VII del Reino Unido.

 Wilhelm II. – emperador de Alemania y su escudo dinástico

. A principios de la década de 1930, el exemperador tal vez esperaba que la victoria electoral  del NSDAP (Partido Nacionalsocialista de los Trabajadores) estimularía en Alemania el interés por el resurgimiento de la monarquía, con su nieto actuando como nuevo emperador. Su segunda esposa, Herminia, pidió activamente al gobierno nazi beneficios para su esposo, pero el desprecio de Adolf Hitler por el hombre a quien creía responsable de la peor derrota militar de Alemania, junto a sus propios deseos de poder absoluto, impidieron que el Tercer Reich aceptase cualquier idea de restablecimiento de la monarquía. Si bien había oficiales antiguos en la Wehrmacht que no desaprobaban la idea de restablecer un monarca, gran parte de los jerarcas nazis y de sus propias masas de simpatizantes rechazaba de plano el retorno de los Hohenzollern al poder, por lo que Hitler pronto descartó la idea.

  Guillermo Hohenzollern con hijo y nieto en el exilio otorgado por la reina de Holanda.- 

A pesar de haber recibido a Hermann Göring en Doorn al menos en una ocasión, Guillermo II desconfiaba de las intenciones de Hitler. Luego de enterarse de los sucesos de la Noche de los Cuchillos Largos, junto con la muerte del ex-canciller Kurt von Schleicher y su esposa durante aquellas violentas jornadas, se mostró consternado por lo sucedido e incluso llegó a escribir que “Por primera vez, se sentía avergonzado de ser alemán”.​ Conforme fue pasando el tiempo, sus opiniones acerca de Hitler y el Nacionalsocialismo cambiaron a una decepción total. Se sabe que llegó a escribir:

“Este hombre, por si solo, sin familia, sin hijos, sin Dios… está construyendo legiones, pero no una nación. Una nación es creada por familias, por una religión, tradiciones: está hecha de los corazones de las madres, la sabiduría de los padres, la alegría y energía de los niños… Por algunos meses me sentí inclinado a creer en el Nacional Socialismo. Creí que era un mal necesario. Y me sentí satisfecho de ver que, por un tiempo, se habían asociado a él los más sabios y eminentes alemanes. Pero a estos, uno a uno, los ha ido alejando o incluso eliminando… ¡Ya no tiene más que a un montón de matones con camisas! Este hombre pudo haberle traído victorias a nuestro pueblo año tras año, pero sin llevarles ni gloria ni peligro. Pero para nuestra Alemania, que era una nación de poetas y músicos, de artistas y soldados, la ha vuelto una nación de histéricos y ermitaños, rodeados por una muchedumbre y dirigida por un montón de mentirosos y fanáticos.” ― Guillermo comentando sobre Hitler. Diciembre de 1938.

Wilhelm II. en el autoexilio, 1938

Tras la victoria alemana sobre Polonia en septiembre de 1939, Guillermo por medio de un secretario  escribió a Hitler asegurándole el “apoyo leal” de la Casa de Hohenzollern, destacando que nueve príncipes de Prusia (un hijo y ocho nietos) se encontraban combatiendo en el frente como oficiales de la Wehrmacht. Guillermo había expresado su enorme admiración por el éxito arrollador de las fuerzas alemanas que Hitler había logrado en los primeros meses de la Segunda Guerra Mundial, e incluso envió al Führer un telegrama de felicitación después de la conquista de los Países Bajos en mayo de 1940 que decía: “Mi Führer, le felicito y espero que bajo su maravilloso liderazgo la Monarquía Alemana sea restaurada por completo”. Según testigos, Hitler se mostró irritado por aquella misiva y le dijo a uno de sus asistentes “¡Pero qué idiota!”. Un mes después, tras la caída de Paris en manos de las fuerzas alemanas, Guillermo envió otro telegrama al dictador expresando: “Felicitaciones, consiguió la victoria usando mis tropas”. No obstante, tras la invasión alemana de los Países Bajos, el anciano Guillermo II se retiró completamente de la vida pública. Luego de la noticia, Winston Churchill le ofreció al antiguo monarca el asilo político en Reino Unido, pero Guillermo rechazó la oferta, decidido a morir en su residencia holandesa de  Doorn. No obstante la ocupación alemana en suelo holandés, los líderes nazis tampoco realizaron entonces ningún acercamiento oficial al antiguo Kaiser.

Guillermo II murió de una embolia pulmonar en Doorn el 4 de junio de 1941, a la edad de 82 años, con soldados alemanes custodiando las puertas de su residencia al enterarse del fallecimiento del ex-emperador. Según reportes, Hitler se mostró furioso al saber que el antiguo monarca tuvo una guardia de honor conformada por tropas alemanas y casi despidió al general que autorizó dicha orden. A pesar de la pobre opinión que tenía del antiguo Kaiser, Hitler esperaba que su cuerpo fuera llevado de vuelta a Berlín para recibir un funeral de Estado ya que Guillermo II fue, durante la Primera Guerra, un símbolo de Alemania y los alemanes. Esperaba que dicho funeral probara a su país que el Tercer Reich era el sucesor directo del antiguo Imperio Alemán. No obstante, se respetaron los deseos de Guillermo de que sus restos nunca fueran devueltos a Alemania hasta que se restaurase la monarquía, y las autoridades nazis de ocupación permitieron que se realizara en Holanda un pequeño funeral de tipo estrictamente militar, con unos cuantos asistentes, en tanto dicho acontecimiento no implicase que el Tercer Reich apoyaba la monarquía. Aun así no se respetó la petición de Guillermo de que la svástica y otros símbolos nazis no se desplegaran en sus funerales. Guillermo II fue sepultado en un mausoleo en las tierras de Huis Doorn, que desde entonces se han convertido en un lugar de peregrinaje de los monárquicos alemanes.

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El prefacio que antecede introduce el  tema de las restituciones e indemnizaciones pecuniarias pretendidas actualmente por los herederos del último emperador alemán y espero haga comprensible que ese asunto  vuelva a ser planteado. Lo recoge, entre otros, el periodista Heribert Prantl, destacado columnista del periódico muniqués Süddeutsche Zeitung en su edición del 2/2/2020. Y lo hizo en los términos que intento reseñar a continuación:

Inicia Prantl su artículo con algunas preguntas retóricas como “¿Quién en 1927 llamó a los “judíos y mosquitos” una plaga, “de la cual la humanidad debe liberarse de una forma u otra”?  ¿Fue Hitler, fue Goebbels, fue Goering?” – Y responde: No; no se trata de un cuestionario sobre el exterminio de los judíos. Es  una cuestión de gran relevancia histórica y legal, porque la respuesta a esta pregunta ayuda a decidir una vigente disputa histórica y jurídica. La cita no proviene de ninguno de los nombrados, ni de Alfred Rosenberg, el principal ideólogo nazi, que en 1927 estaba escribiendo su obra antisemita “El mito del siglo XX”.

La cita proviene del exemperador Hohenzollern Wilhelm II, que ya no era Kaiser  en ese momento. Había abdicado en 1918, estaba exiliado en los Países Bajos y reflexionaba día y noche sobre cómo y por qué medios podría recuperar el poder y el trono en Alemania. Y en el Deutsches Reich (como seguía llamándose oficialmente la República democrática de Weimar), sus herederos reflexionaban cómo deshacerse de esta República de Weimar lo más rápido  posible; para este propósito estaban dando la bienvenida a los nazis, tratando de congraciarse con éstos. En todo caso, los nazis sabían que el exemperador en el exilio holandés no trepidaba en expresarse acerca del judaísmo con lenguaje demostrativo de un vil antisemitismo. Su citada frase sobre el exterminio de los “judíos y mosquitos” termina con este comentario, escrito a mano: “Creo que lo mejor sería el gas”.

[Y en el párrafo que acabo de transferir y destripar desde el alemán al castellano rioplatense, donde leen ustedes “congraciarse” había estampado Prantl el monstruo verbal  “scharwenzeln” , añadiéndole una sílaba para marcar la imprescindible concordancia con el tiempo del pasado simple que el relato exigía. Lamento no habérseme ocurrido un término que mostrase la afinidad fónica de ese vocablo alemán con el significado de “schwänzeln”, tan gráfico y vivaz en su acepción de “mover la cola como un perrito faldero a fin de obtener favores de parte de su dueño”].

Y aquí viene lo objetivamente irónico: justo en la tarde del día 27 de enero de este año 2020, en que el Bundestag alemán había conmemorado la liberación de Auschwitz por las tropas soviéticas, la comisión de cultura del parlamento alemán discutió los reclamos de compensación pecuniaria de los Hohenzollern contra el Estado germano. Los herederos de los Hohenzollern, descendientes del emperador antisemita alemán Wilhelm II, quieren ser indemnizados ​​por la confiscación de sus bienes por parte de la DDR ( Alemania Oriental) después de 1945.

Existe una ley de 1994, según la cual las confiscaciones de la autoridad militar soviética en territorios alemanes pueden ser dejadas sin efecto. Sobre la base de esta ley, los Hohenzollern quieren recuperar los tesoros artísticos que les habían sido quitados en Alemania Oriental (DDR). También pretenden un derecho de residencia permanente y gratuito en el Palacio Cecilienhof, de Potsdam, o en palacios y villas comparables, que el Estado ha restaurado y en los que ha instalado parcialmente monumentos conmemorativos. Los Hohenzollern, descendientes del ex emperador alemán, se ven a sí mismos como víctimas de la historia.

El actual Príncipe heredero de la familia de los Hohenzollern

[nota al párrafo que antecede: Cecilienhof , localizado en Potsdam, fue el último palacio construido por la familia Hohenzollern. El Emperador Guillermo II de Alemania lo hizo edificar para su hijo el príncipe Guillermo de Prusia y su esposa, la princesa Cecilia de Mecklemburgo-Schwerin. Guillermo siguió a su padre al exilio, pero la princesa Cecilia continuó residiendo en él hasta el inminente avance del Ejército Rojo en febrero de 1945. Cecilienhof fue el lugar de las reuniones de los aliados en la célebre Conferencia de Potsdam, entre el 17 de julio y el 2 de agosto de 1945.]

Sin embargo, los Hohenzollern no son víctimas; según el periodista Prantl fueron “idiotas útiles”. Así es como la historiadora Karina Urbach lo describió en un estudio reciente. Urbach enseña en Princeton; uno de sus libros se llama: “Los ayudantes secretos de Hitler. La nobleza al servicio del poder.” Y la familia noble Hohenzollern juega un papel clave en este servicio. Este papel no se limita al Príncipe August Wilhelm de Prusia, el cuarto hijo del Kaiser Wilhelm II.  August Wilhelm se unió al NSDAP en 1930 y a la SA en 1931. Participando en las marchas nazis, servía de caballito de batalla de la propaganda nazi.

Príncipe August Wilhelm von Preußen con uniforme de Standartenführer de las SA 

[August Wilhelm von Preussen fue el cuarto hijo del Káiser Guillermo II y de su primera esposa, Augusta Victoria. Después de la 1ª Guerra Mundial, el príncipe se unió al grupo nacionalista de veteranos llamado “Stahlhelm“. En los siguientes años fue incrementando sus contactos con los nacionalsocialistas. Finalmente, y a pesar de la oposición de su familia y en contra de los deseos de su padre, se unió el 1 de abril de 1930 al “peligroso y revolucionario” NSDAP; recibió el número de afiliado número 24, por razones simbólicas. En noviembre de 1931 aceptó el cargo de Standartenführer. En 1933 Augusto Guillermo obtuvo un escaño por el estado de Prusia y se convirtió en miembro del Reichstag alemán. Sin embargo, desde el establecimiento de la dictadura, los nazis fueron necesitando cada vez menos al antiguo príncipe, el cual tenía la secreta esperanza de que algún día Hitler le alzase a él o su hijo al trono vacante del Kaiser. Así, en primavera de 1934 se le denegó el acceso directo a Hitler y en el siguiente verano, a raíz del asunto de Röhm, se encontró en el más absoluto abandono político. El 30 de junio de 1939 fue nombrado Obergruppenführer, segundo puesto en la Sturmabteilung pero después de realizar en privado un comentario despectivo sobre Joseph Goebbels, fue denunciado en 1942. Después de este suceso, se le desplazó totalmente a una segunda fila y le fue terminantemente prohibido participar en cualquier tipo de acto público. Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, el 8 de mayo de 1945, Augusto Guillermo fue arrestado por tropas de los Estados Unidos y puesto en prisión.  Fue “incriminado” por la corte y sentenciado a dos años y medio de trabajos forzados. Debido a su confinamiento desde 1945 en un campo de internamiento, le fue conmutada la sentencia.]

Otro Hohenzollern, el príncipe heredero (Kronprinz) Wilhelm de Prusia (1882 – 1951) fue aún más importante. Sus acciones fueron significativas para el surgimiento de los nazis y para la caída de la primera democracia alemana. El Príncipe Heredero no solo fue un elemento perturbador durante la República de Weimar, sino uno de sus destructores. No puede ser ignorado como factor del éxito electoral nazi. Participó activa y continuamente en la desestabilización de la República de Weimar. Fue uno de los actores que organizaron  la entrega del poder a Hitler el 30 de enero de 1933, después de participar en innumerables conversaciones en salones, casas señoriales, carreras de caballos y clubes políticos, en  asociaciones aristocráticas, en los vestíbulos de los hoteles y en fiestas de caza. El Príncipe Heredero Hohenzollern hizo mucho más fácil cerrar grietas entre los nazis, los conservadores de derecha y la nobleza alemana. El Príncipe Heredero Wilhelm no era, como su hermano August Wilhelm, un miembro del NSDAP y sus ramas. Pero era el vínculo de conexión entre los conservadores de derecha y los nazis, era el mediador entre partidos y grupos, por un lado, como el DNVP (Partido nacional conservador alemán y su brazo armado, el Stahlhelm)  y, por otro lado, las grandes asociaciones aristocráticas. A fines de la década de 1920, realmente la nobleza y los capitalistas no sabían si les convenía colaborar con los nazis. Muchos nobles vieron despectivamente a los nazis como proletarios, como comunistas vestidos de marrón (“camisas pardas”, para sugerir con la vestimenta su pertenencia a la clase obrera).
El Príncipe Heredero hizo campaña por los “marrones o pardos”, participó en el frente nacional, forjó alianzas con Goering y Hitler en el Palacio Cecilienhof, y el 2 de abril de 1932 prohijó la elección en favor de Hitler.  Esta política de alianza tuvo éxito unos meses después. En el primer gabinete de Hitler en 1933 solo había tres nazis; los otros ministros fueron conservadores. El Príncipe Heredero le escribió a su padre, el ex emperador, comunicándole que había trabajado en este gabinete durante un año. Y luego celebró el “Día de Potsdam” junto con los nazis el 21 de marzo de 1933: fue un evento publicitario y de consagración para Hitler. La casa Hohenzollern  bendijo su toma del poder y la conexión entre la antigua gloria imperial y los jóvenes nazis. El Príncipe Heredero movilizó a los nazis. De esta manera, los Hohenzollern ayudaron a dar el golpe  de muerte a la República de Weimar y a disolver el Reichstag elegido. Esto es conocimiento histórico confirmado.
Aquella colaboración útil con los nazis adquiere hoy un significado legal. En la Ley de beneficios compensatorios, en la que los Hohenzollern basan sus voluminosos reclamos de indemnizaciones, hay una cláusula que anularía sus reclamos: el párrafo 1, párrafo 4 establece que los resarcimientos no se otorgan si la persona de quien se derivan los derechos “ha dado un apoyo considerable…  al sistema nacionalsocialista”.  
Esta no es una terminología muy precisa desde el punto de vista jurídico. “Apoyo” no es un término legal muy común. ¿Y cuándo ese apoyo es “significativo”? Quizá mejorase  la redacción de esa cláusula si rezara que no habrá indemnización cuando  los peticionarios de la misma, o sus causantes hereditarios, hubiesen “colaborado” con los nazis, o les hubieran “facilitado”  el establecimiento de su dictadura. La Casa Hohenzollern ha contribuido a todo esto. El período de 1932/33 es uno de los períodos más investigados en la historia europea. No son ignaros calumniadores los que dicen que los Hohenzollern ayudaron a los nazis; ese es el contenido de la investigación de  grandes nombres en materia histórica: Norbert Frei, Ulrich Herbert, Richard J. Evans, Heinrich August Winkler, Eckart Conze, Jörn Leonhard, Herfried Münkler.
En 2005, el Tribunal Administrativo Federal (en una causa donde se discutían los reclamos de indemnización de los herederos de Alfred Hugenberg, un pionero burgués del nacionalsocialismo) dictaminó los alcances del vocablo “apoyo”. Es preciso examinar – declaróse allí – si los actos de apoyo habían adquirido un cierto grado de coherencia y constancia  apropiado para su efectividad. Si han sido aptos para mejorar las condiciones o circunstancias favorecedoras de la implantación y desarrollo del régimen nacionalsocialista. Si la utilidad de ese apoyo ha superado el umbral de la mera “ insignificancia”.  Tendría que ser muy ciego para entender la historia quien declare que las maquinaciones del Príncipe Heredero de los Hohenzollern en favor de los nazis han sido insignificantes.
Muy pocos historiadores han sostenido esto. Por ejemplo, el historiador de Stuttgart Wolfram Pyta, a quien la familia Hohenzollern encargó que redactara un “informe de experto” en el que se concluyera que el entusiasmo de algunos de sus miembros por Hitler no habría pasado de una admiración carente de importancia. Y está el teólogo e historiador Benjamin Hasselhorn, de Würzburg ( en realidad un especialista en Lutero ), que apareció en la comisión de cultura del Bundestag como un experto nombrado por la CDU (Unión Democrática Cristiana, partido del gobierno), pero sin especiales calificacione académicas como investigador del tramo final de la República de Weimar. Él sostuvo que el príncipe heredero solo había hecho el trabajo político en torno de  Hitler con el único fin de reintroducir la monarquía. Es una trivialización de las maquinaciones del príncipe heredero; pero incluso con esta trivialización  se cumple la definición del Tribunal Administrativo Federal para el concepto de  “apoyo anticipado”.

El articulista Heribert Prantl, por lo demás, anticipa “lo que debería aclarar Angela Merkel” (si bien ella carece de competencia en materia de decisiones judiciales). Como jefa de gobierno, Merkel tendría que declarar que el príncipe Georg-Friedrich, actual jefe de los Hohenzollern, tataranieto del último emperador alemán, debe renunciar a las reclamaciones de indemnización. Y la CDU / CSU (primera minoría del Bundestag) debe abstenerse de apoyar a los Hohenzollern con estas demandas. Por un lado,  no se puede homenajear solemnemente a las víctimas de los nacionalsocialistas y, al mismo tiempo,  compensar a los herederos de quienes  ayudaron a los nazis. Eso sería deshonesto e infame. Según Prantl, Angela Merkel debería indicar claramente lo que piensa de los reclamos de compensación: que no corresponde resarcir nada.

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Hasta  aquí,  lo que alcanzo a entender del comentario  estampado en la columna de Heribert Prantl, quien ha sabido mostrar la confluencia simultánea de unas reclamaciones jurídicas  hodiernas con un flujo de situaciones históricas alemanas ubicables apenas un siglo atrás, aunque su génesis sociocultural  se remonte aún más lejos en el tiempo. Sin embargo, el núcleo de la controversia denunciada por ese periodista gira en torno de un contrasentido esencial, consistente en que (desde los puntos de vista moral, jurídico e histórico-político) no debe reconocerse  resarcimiento actual alguno a quienesquiera que reclamen supuestos derechos de índole patrimonial, nacidos en cabeza de uno o más causantes incursos en significativos  actos de apoyo, facilitación o fomento a miembros,  entidades u organizaciones pertenecientes al régimen dictatorial nacionalsocialista implantado en Alemania entre el 30 de enero de 1933 y primeros días de mayo de 1945.
Y una incompatibilidad más señala el articulista Prantl en su nota: no es políticamente ni éticamente admisible que el parlamento federal de Alemania, actuando en representación del pueblo alemán, conmemore – con signos de duelo cívico por las víctimas de la Shoa – la liberación del campo concentracionario de Auschwitz , y que ese mismo Bundestag (horas, días o años después) habilite normas que otorguen compensaciones de índole simbólica o patrimonial a derechohabientes de una dinastía que con demostrada verosimilitud contribuyó a entronizar el régimen dictatorial nacionalsocialista, implantador del criminal sistema de exterminio también denominado Holocausto Judío.
El cuestionamiento de Prantl hace pie en la actitud antijudía asumida por el Kaiser Wilhelm II y otros miembros de su dinastía, ya fuere en modo explícito o bien tácitamente implicada en su conducta pública y privada. Una de las exteriorizaciones de esa postura consistió en apoyar o alentar de forma significativa el ascenso y éxito político de los nazis en el escenario del poder dentro y fuera de Alemania. Las motivaciones dinásticas que haya habido detrás de esas acciones no disminuyen su gravedad, sostiene Prantl.

Aquí me permito una digresión. Si Wilhelm II era antijudío, militarista y aristócrata por casta y vocación, tal vez con  ello representara el pensar y el sentir predominantes en la mayoría de la sociedad alemana de su tiempo. Unos más y otros menos, los más diversos pueblos de aquella Europa abrigaban considerables dosis de antisemitismo. Ello no quedará moralmente disculpado ante la posteridad, pero quizá sea explicable en sus causas históricas y socioculturales. No tiene el que esto escribe la hipótesis explicativa suficiente. Si hubiese crecido en una sociedad antisemita, o me hubiesen adoctrinado en ese prejuicio, tal vez también lo compartiría. Mi padre estuvo incorporado desde 1916, en plena guerra, como soldado raso a la marina imperial alemana. Uno de sus orgullos fue haber sido destinado a navegar a bordo del buque insignia de esa escuadra, el crucero “Kaiserin”, donde cundía una mayoritaria admiración hacia el emperador y la dinastía fundadora de la unidad de Alemania. Pero esa flota tuvo que rendirse, igual que la derrotada potencia a la que pertenecía. Quizá sobrevolase sobre sus tripulantes la prejuiciosa y generalizada hipótesis del “Dolchstoß” o estocada por la espalda, con la que muchos procuraban restañar la humillación de la derrota. Era fácil, en ese clima de búsqueda de culpables, asignar la culpa a mandos militares ineficientes o a especuladores (¡por supuesto judíos!) que lucraban con el acaparamiento de las provisiones.

Por fortuna para mi formación ética, mi padre jamás me predicó esos odios y no por ello dilapidó su patriotismo de origen. También sabía, por chismes y rumores  que circulaban entre soldados, que desde el comienzo del conflicto bélico se habían alistado en los ejércitos de los dos “imperios centrales” contingentes de combatientes judíos, con beneplácito oficial. Este dato me permite ahora retomar el eje de esta nota, del  que me desviara la referencia al breve itinerario militar paterno.

Datos que de manera apresurada recopilé al ir  redactando estos párrafos, aportaron la siguiente información atinente al tema en tratamiento:

El vocablo “antisemitismo” parece haber aparecido o sufrido resignificaciones en países de habla alemana alrededor de 1880, tal vez en los medios periodísticos. Apartándose de los clichés popularizados por sectores cristianos (católicos o reformistas), alusivos a la crucifixión de Jesús o a la profanación de hostias, los intelectuales nacionalistas de aquel período comenzaron a postular una supremacía mundial – económica e ideológica – del “judaísmo mundial”, a veces identificable con el “sionismo”, en conjura secreta contra la nación alemana poco antes unificada en 1871. Estas denuncias cundieron con rapidez, generando la aparición de grupos, congresos y asociaciones “antisemitas” y la correlativa bibliografía (histórica o fantaseada), con proyecciones en ámbitos universitarios, militares y de divulgación folletinesca o en la prensa cotidiana. Recuerdo que más tarde, en el kiosko donde compraba mi semanal “Billiken”, se exhibían folletos de esa índole, junto a ejemplares sobre supuestos planes secretos de “Los protocolos de los sabios de Sión” y hasta novelones de grueso calibre (“El Kahal”, “Oro” y “666”) en cuya composición incurrió, en la Argentina de 1935, un escritor de cierta valía: Gustavo Martínez Zuviría, alias “Hugo Wast”.

Lo cierto es que al estallar la primera guerra mundial en 1914, el Kaiser Guillermo II Hohenzollern pronunció el 4 de agosto de aquel año una arenga en el palacio  imperial ante los diputados del Reichstag (parlamento), en la cual proclamaba la “paz cívica” por encima de todas las grietas sociales y políticas, declarando: “…„Ich kenne keine Parteien mehr, ich kenne nur noch Deutsche!“ [“…Ya no conozco partidos, solo conozco Alemanes”].

También los ciudadanos alemanes de confesión judía se sintieron interpelados en ese discurso. Casi cien mil soldados judíos participaron en la guerra del lado alemán (sin contar los de Austria-Hungría), y diez mil de ellos lo hicieron como voluntarios. Si fue intención del Kaiser considerarlos incluidos en esa arenga, no quedó demostrado.

Sí está probado que:

  • En agosto de 1914, cerca de 100.000 soldados alemanes de confesión judía marcharon hacia los frentes de combate. De ellos, 1500 fueron distinguidos con la Cruz de Hierro de 1ª categoría (Eisernes Kreuz I. Klasse). Uno de ellos se llamó Wilhelm Frankl, piloto de aviones de caza que realizó 16 derribos de enemigos. Condecorado con la Orden Pour le Mérite, fue a su vez abatido en abril de 1917. [Su fotografía encabeza este post].

  • Se creó el cargo de “Rabino del frente” (rabino castrense, Feldrabbiner), puesto muy solicitado por quienes ya tuviesen el grado militar requerido pàra esa tarea. Hubo en Alemania por lo menos 30 nombramientos documentados en dicho cargo. Vestían uniforme militar, verdegris reglamentario, con un brazalete de la Cruz Roja, y portaban el revólver de rigor. Al cuello llevaban una cadenilla con la estrella de David.

  • Había muchos soldados rasos, suboficiales y aun oficiales antisemitas, quienes sin demérito de la disciplina militar, se chanceaban a costa de los judíos. Uno de los dichos antijudíos más frecuentes era: “Überall grinst das Judengesicht / nur auf dem Schlachtfeld nicht” (“Por todas partes se ve la sonrisa sarcásticoirónica de los judíos / excepto en el campo de batalla”).

  • Incluso la “Asociación central de los ciudadanos alemanes de confesión judía” (“Centralverein deutscher Staatsbürger jüdischen Glaubens“) había instado a sus miembros a presentarse como voluntarios para ir a la guerra.

  • A raíz de reiteradas quejas de la población civil alemana por detectarse en pueblos y ciudades una “cantidad desproporcionada de israelitas que eluden sus obligaciones de servicio militar”, el Ministerio de Guerra de Prusia ordenó el 11 de octubre de 1916 un censo o “conteo” de los soldados judíos que estuviesen efectivamente incorporados en las filas del ejército. Los fundamentos de esa resolución y su provocativo lenguaje resultaron sumamente ofensivos para soldades y civiles de religión judía. Los resultados de este conteo nunca fueron dados a conocer.

  •  

      Uno de los principales Rabinos castrenses en la 1ª Guerra. ARCHIV – Der ehemalige Berliner Oberrabbiner und Präsident der Reichsvertretung der deutschen Juden, Leo Baeck (undatiertes Archivfoto). 

    • Las penurias alimentarias de la población civil, algunos escándalos y defectos en la distribución o racionamiento de productos para calefaccionar viviendas en los crudos inviernos, y los fracasos o la carencia de éxitos alemanes en los frentes de combate, amargaron el humor de los civiles y contribuyeron a realimentar sospechas de sabotaje y traición que volvieron a alimentar resentimientos irracionales contra los judíos, imputándoles connivencia con el enemigo. En el imperio Austrohúngaro, donde el peso de la guerra no se hacía sentir con la misma intensidad que en la Alemania de los Hohenzollern,  la tolerancia hacia las diversidades étnicas de los súbditos estaba como anclada en una larga tradición política imperial; allí esos excesos agresivos contra los judíos eran menos frecuentes.

    • La propaganda del “Dolchstoß” (la cuchillada artera)-

    •     Va de suyo que el aspecto más sensible de los que aborda el columnista Prantl en la misiva citada, es el de los crímenes perpetrados por agentes del Estado nacionalsocialista alemán contra personas de diversas comunidades, contra judíos en especial. Lo hace en ocasión de la liberación de Auschwitz, y la vincula con un reclamo jurídico de puntual actualidad contra el presente Estado democrático y republicano de la Bundesrepublik. Lo ingenioso de esa vinculación consiste en postular el rechazo de esa demanda a antecedentes históricos y argumentos éticopolíticos que exigirían una perentoria declaración de la canciller en ejercicio, Angela Merkel, declaración que haría ingresar el pronunciamiento judicial o administrativo acerca de esa cuestión en un haz de luz demasiado intenso para ser ignorado por la opinión pública con vistas a futuras elecciones.

      Mientras tanto, el tema “más sensible” que menciono sigue siendo el del antijudaísmo y todos los “ismos” escarnecedores de la vida y la dignidad humana en cualquiera de sus vertientes. Ceñido ahora al siempre vigente tema sensible y principal, no hago más que elevarlo al rango máximo de nuestra debida preocupación, cualquiera que resulte el decisorio definitivo que recaiga sobre la posesión y propiedad de bienes oportunamente confiscados (o expropiados, para el caso es lo mismo) a la familia Hohenzollern por el régimen socialista de la DDR. Hoy, al parecer, esos bienes y derechos han pasado a la Bundesrepublik o a uno de sus Länder, y los derechohabientes de esa dinastía se consideran legitimados para recuperarlos. Nuestro columnista de la SZ, Heribert Prantl, ha puesto sobre el tapete las diversas aristas del problema.-

      Soldados judíos de Austria ante el Muro de los lamentos – foto de 1915 J¸üdische Soldaten in ˆosterreichischen Uniformen an der Klagemauer -Aufnahmedatum: 1915
      Aufnahmeort: Jerusalem



Ezra Pound: poemas y semblanza

Ezra Pound                
1885-1972

(pronunciación aprox. del nombre https://www.youtube.com/watch?v=1LGuxJiU64M )

I have sung women in three cities
But it is all one.
I will sing of the white birds
In the blue waters of heaven,
The clouds that are spray to its sea.

Con gratificante facilidad me dejo arrastrar por diálogos o disputas sobre el arte de poetas y escritores, tema hacia el que me lleva una afición del alma antes que un saber cultivado con el esmero que aquel merece. De esos lances disputados suelo salir maltrecho, no siempre por  carencia de información sino a raíz de haber entreverado sin método las metas argumentales. El entrevisto interés intelectual se dirigía hacia las “producciones literarias” de esos artífices de la palabra (oral o escrita), y terminábamos debatiendo sobre la ideología o las desventuras personales de cada uno de ellos.
Yacía en el fondo de esas conclusiones una falacia causalista: la de suponer que el más radical en ideas, el más desdichado en amores, el más perseguido de calamidades, el más extravagante en sus procedimientos, era el mejor o más digno en su arte. Hay una tendencia en los públicos no especializados (en los que me incluyo) a creer que las experiencias “positivas” y sobre todo las “negativas” de los artistas – unas y otras a su misterioso modo – explican la índole, la calidad y el “valor” estético de las respectivas obras. Con esta conclusión crítica ineludible: no es posible examinar un poema o un relato (dígase lo mismo de una escultura, una pieza arquitectónica, una sinfonía o pintura) sin conocer el sistema socioeconómico que ha servido de marco societario a la composición de cualquiera de esas expresiones artísticas. No ya explicarlas sin ese prerrequisito sería intento fútil y deleznable; ingresan también en esta calificación los proyectos de presentar y analizar dichos “productos”, siquiera al único fin del disfrute estético, sin que se exploren los genes biológicos, los vericuetos psíquicos y las inclinaciones políticas de quienes los crearon.
Algunos de estos preconceptos siempre traban y enturbian la exposición de una pieza musical o un fragmento literario que se intente en esta página, sin perjuicio de que a la larga el tesón del intento, con sus insuficiencias, se sobreponga a los reparos. Vaya esta advertencia por delante, como preludio al primer acercamiento aquí ensayado a unos pocos poemas del polifacético Ezra Pound, quien no ha de quedar huérfano de unas pocas referencias biográficas en esta misma hoja. Quienes posean mejor manejo del idioma inglés que el compilador de este intento encontrarán mayor caudal de poesía poundiana en librerías y en la web. También recomiendo una búsqueda de estudios de crítica literaria escritos por Pound, en especial los dedicados a la poesía trovadoresca de la antigua Francia meridional y su influjo fecundante en la poesía italiana hasta más acá de la época de Dante.
Imaginario retrato de Delia con invitados en su casa

Demos paso entonces, sin más preámbulo, a los prometidos poemas. No siempre serán  textos escritos en su a veces arcaizante idioma inglés. De las traducciones al español, que nunca desdeño reproducir, no puedo declararme responsable.

Primera orientación para búsquedas:

Poemas de la colección “Personae” http://www.gutenberg.org/files/41162/41162-h/41162-h.htm

Primeros poemas (1908-1920), selecc. Rolando Costa Picazo https://books.google.com.ar/books?id=nQovDwAAQBAJ&pg=PT413&lpg=PT413&dq=the+hour+of+walking+together+ezra+pound&source=bl&ots=-PkXMiJMSf&sig=ACfU3U16VXkq7nzsjawTKhCfKRzpVGJPTA&hl=es&sa=X&ved=2ahUKEwj-iY-iup_nAhUBHrkGHX69BEwQ6AEwAHoECAQQAQ#v=onepage&q=the%20hour%20of%20walking%20together%20ezra%20pound&f=false

In Tempore Senectutis

“For we are old
And the earth passion dieth;
We have watched him die a thousand times,
When he wanes an old wind crieth,
For we are old
And passion hath died for us a thousand times
But we grew never weary.

Memory faileth, as the lotus-loved chimes
Sink into fluttering of wind,
But we grow never weary
For we are old.

The strange night-wonder of your eyes
Dies not, though passion flieth
Along the star fields of Arcturus
And is no more unto our hands;
My lips are cold
And yet we twain are never weary,
And the strange night-wonder is upon us,
The leaves hold our wonder in their flutterings,
The wind fills our mouths with strange words
For our wonder that grows not old.

The moth-hour of our day is upon us
Holding the dawn;
There is strange Night-wonder in our eyes
Because the Moth-Hour leadeth the dawn
As a maiden, holding her fingers,
The rosy, slender fingers of the dawn.”

He saith: “Red spears bore the warrior dawn
Of old
Strange! Love, hast thou forgotten
The red spears of the dawn,
The pennants of the morning?”

She saith: “Nay, I remember, but now
Cometh the Dawn, and the Moth-Hour
Together with him; softly
For we are old.”

 

Ballad for Gloom

For God, our God, is a gallant foe
That playeth behind the veil.

I have loved my God as a child at heart
That seeketh deep bosoms for rest,
I have loved my God as maid to man
But lo, this thing is best:

To love your God as a gallant foe
that plays behind the veil,
To meet your God as the night winds meet
beyond Arcturus’ pale.

I have played with God for a woman,
I have staked with my God for truth,
I have lost to my God as a man, clear eyed,
His dice be not of ruth.

For I am made as a naked blade
But hear ye this thing in sooth:

Who loseth to God as man to man
Shall win at the turn of the game.
I have drawn my blade where the lightnings meet
But the ending is the same:
Who loseth to God as the sword blades lose
Shall win at the end of the game.

For God, our God, is a gallant foe
that playeth behind the veil,
Whom God deigns not to overthrow
Hath need of triple mail.

“The Garret”

 Come, let us pity those who are better off than we are.
Come, my friend, and remember
that the rich have butlers and no friends,
And we have friends and no butlers.
Come, let us pity the married and the unmarried.

Dawn enters with little feet
like a gilded Pavlova
And I am near my desire.
Nor has life in it aught better
Than this hour of clear coolness,
the hour of waking together.

(Traducciones de “The Garret”):

El ático

Ven, compadezcámonos de los que están mejor que nosotros.
Ven, amiga mía y recuerda
que los ricos tienen mayordomos pero ningún amigo.
y nosotros tenemos amigos pero ningún mayordomo.
Ven, compadezcámonos de los casados y de los solteros.
El alba entra sobre pies ligeros
como una Pavlova dorada
y estoy cerca de mi deseo.
Nunca ha sido mejor la vida
que en esta hora de claro frescor,
la hora de despertarnos juntos.
La buhardilla
Vamos, compadezcamos a los que están mejor que nosotros,
vamos, amigo recordemos,
que los ricos tienen camareros y no amigos
y nosotros tenemos amigos y no camareros.
Vamos, compadezcamos a los casados y a los no casados.
La aurora entra con pasitos menudos
como una dorada Pavlova,
y yo estoy junto a mi deseo.
Y la vida no tiene nada mejor
que esta hora de diáfana frescura,
la hora de despertarnos juntos.

El desván

Ven, apiadémonos de los que tienen más fortuna que nosotros.
Ven, amiga, y recuerda
que los ricos tienen mayordomos en vez de amigos,
y nosotros tenemos amigos en vez de mayordomos.
Ven, apiadémonos de los casados y de los solteros.

La aurora entra con sus pies diminutos
como una dorada Pavlova,
y yo estoy cerca de mi deseo.
Nada hay en la vida que sea mejor
que esta hora de limpia frescura,
la hora de despertarnos juntos.

Alba

Fresca como las pálidas hojas húmedas
de los lirios del valle
al alba yace ella junto a mí.

 

Ezra Pound: Poeta y ensayista norteamericano nacido en Hailey, Idaho, en 1885. A la edad de doce años ingresó a Cheltenham, una escuela militar donde estudió griego y latín. Luego ingresó a la Universidad de Pennsylvania para aprender otras lenguas, y a  partir de 1906 se estableció en Europa, principalmente en Italia e Inglaterra, desde donde promovió dos grandes movimientos de vanguardia: el imaginismo y el vorticismo. Pound puso su desbordante talento en manos de los instrumentos propagandísticos de «Il Duce» Benito Mussolini durante la guerra. Terminado el conflicto, EE.UU le juzgó por traición, y solo por la intermediación de diferentes figuras del mundo de la cultura, entre ellos Hemingway, consiguió evitar la pena de muerte al declarársele demente. Fue internado en un sanatorio mental en Washington.
De su obra poética merecen destacarse “Personae” en 1926, una recopilación de poemas breves, y “Cantos” en 1970, considerada como una de las epopeyas en lengua inglesa más importantes del siglo XIX, y a la que dedicó cuarenta y cinco años de su vida.
Como crítico, mediante sagaces ensayos, contribuyó a la renovación y difusión de la poesía de diversas épocas y naciones. Alentó a escritores y poetas de su tiempo, entre otros  a T.S. Eliot y James Joyce.
Murió en Venecia en 1972.

Envío

Id, canciones mías, al solitario y al insatisfecho,
id también al desquiciado, al esclavo de las convenciones,
llevadles mi desprecio hacia sus opresores.
Id como una ola gigante de agua fría,
llevad mi desprecio por los opresores.

Hablad contra la opresión inconsciente,
hablad contra la tiranía de los que no tienen imaginación,
hablad contra las ataduras,
id a la burguesa que se está muriendo de tedio,
id a las mujeres de los barrios residenciales,
id a las repugnantemente casadas,
id a aquellas cuyo fracaso está oculto,
id a las emparejadas sin fortuna,
id a la esposa comprada,
id a la mujer comprometida.

Id a los que tienen una lujuria exquisita,
id a aquellos cuyos deseos exquisitos son frustrados,
id como una plaga contra el aburrimiento del mundo;
id con vuestro filo contra esto,
reforzad los sutiles cordones,
traed confianza a las algas y tentáculos del alma.

Id de manera amistosa,
id con palabras sinceras.
Ansiad el hallazgo de males nuevos y de un nuevo bien,
oponeos a todas las formas de opresión.
Id a quienes la mediana edad ha engordado,
a los que han perdido el interés.

Id a los adolescentes a quienes les asfixia la familia…
¡Oh, qué asqueroso resulta
ver tres generaciones reunidas bajo un mismo techo!
Es como un árbol viejo con retoños
y con algunas ramas podridas y cayéndose.

Salid y desafiad la opinión,
Id contra este cautiverio vegetal de la sangre.
Id contra todas las clases de manos muertas.

(Versión de Javier Calvo)   > > >

MONUMENTUM ÆRE, ETC 

Decís que me tomo demasiado en serio,

que me pavoneo lleno de presunción.

 Dentro de pocos años nadie recordará lo buffo,

nadie recordará lo trivial que hay en mí,

los detalles cómicos estarán ausentes.

En cuanto a vosotros, os pudriréis en la tierra

y dudo mucho que vuestro estiércol sea lo bastante rico

para mantener la hierba

sobre vuestra tumba.

 

To Madame Lullin

You’ll wonder that an old man of eighty

Can go on writing you verses…

Grass showing under the snow,

Birds singing late in the year!

 

And Tibullus  could say  of his death, in his Latin:

“Delia, I would look on you, dying.”

 

And Delia herself fading out,

Forgetting even her beauty.

 

(da Momenti di François-Marie Arouet (Voltaire)

III – A MADAME LULLIN

Stupirete che un vecchio di ottant’anni
Séguiti a scrivere versi d’amore…

Erba che spunta di sotto la neve
Uccelli che cantano tardi nell’anno!

E della sua morte dire poté nel suo latino Tibullo:
« Che io ti guardi, Delia, nell’ora mia ultima ».

E Delia, anch’essa, appassisce
E nemmeno sa più d’essere stata bella.

(Traduzione di Vittorio Sereni)

A Madame Lullin

Te sorprenderá que un hombre de ochenta años
pueda seguir escribiéndote versos…

¡El pasto brota debajo de la nieve
los pájaros cantan hasta la última época del año!

Y Tibullus pudo decir, en su latín, que cuando muriese:
“Delia, aún agonizando te miraría.”

Y Delia misma desvaneciéndose
olvidando incluso su belleza.

 

A modo de modesta yapa: (en la conjetura, no demostrada, que la alusión a Tibulo y Delia en el breve poema “A Madame Lullin” toma pie en la Elegía I,1 del pacífico poeta latino – de la que se copia un fragmento final):

[…] …Non ego laudari curo, mea Delia: tecum dum modo sim, quaeso segnis inersque uocer; te spectem, suprema mihi cum uenerit hora, te teneam moriens deficiente manu.  Flebis et arsuro positum me, Delia, lecto, tristibus et lacrimis oscula mixta dabis; flebis: non tua sunt duro praecordia ferro uincta, neque in tenero stat tibi corde silex. Illo non iuuenis poterit de funere quisquam  lumina, non uirgo, sicca referre domum; tu manes ne laede meos, sed parce solutis crinibus et teneris, Delia, parce genis. Interea, dum fata sinunt, iungamus amores: iam ueniet tenebris Mors adoperta caput; 70 iam subrepet iners aetas, nec amare decebit, dicere nec cano blanditias capite. Nunc leuis est tractanda Venus, dum frangere postes non pudet et rixas inseruisse iuuat; hic ego dux milesque bonus: uos, signa tubaeque,  ite procul, cupidis uulnera ferte viris, ferte et opes; ego composito securus aceruo despiciam dites despiciamque famem.

Elegías I, 1 –  A Delia
[…] Cuando se extinga mi postrer aliento,
¡Que pueda yo en el último momento
Asirme a ti con moribunda mano!
Tú llorarás sobre la alzada pira,
Triste beso a las lágrimas mezclando;
Que no es de pedernal tu pecho blando,
Ni tus entrañas como férrea vira.
No importunes mi sombra; el dolor pasa;
No maltrates, oh Delia, el rostro bello;
No te meses el nítido cabello,
No oscurezcas la lumbre que me abrasa.
Hoy puedo suspirar por tu belleza;
Hoy te amaré, pues lo consiente el hado:
Ya vendrá la vejez con pie callado,
Cubierta de tinieblas la cabeza.
Aun brilla la estación de los amores,
De alegres risas y lascivo fuego;
Aun las puertas quebranto en blando juego;
Estas mis guerras son y mis dolores.
Lejos de mí, clarines y banderas,
Gloria buscad, grandezas y tesoro;
Despreciador de la pobreza y oro,
Yo viviré contento con mis eras.

Albius Tibullus



L’Anglaise et le Duc, par Éric Rohmer

La dama inglesa y el duque [La inglesa y el duque] es un drama histórico filmado bajo la dirección del francés Éric Rohmer, en 2001, que se basa en las memorias de la cortesana escocesa Grace Elliott.

La cortesana y espía Grace Elliott se mudó a Francia por amor a Luis Felipe, duque de Orleans y primo del rey Luis XVI. Cuando la relación se rompe, permanece una amistad profunda, que no está en peligro a pesar de las diferencias políticas: la dama se aferra al rey, mientras que el duque está impregnado de ideas revolucionarias. Incluso después del estallido de la Revolución Francesa, los dos todavía se aprecian mutuamente.

Como miembro de la Convención Nacional, el duque vota por la ejecución del rey, su primo. Grace quiere persuadirlo para que revoque su voto,  pero no tiene éxito y casi pone en peligro la amistad. Después de todo, con su ayuda, ella logra salvar al monarquista Champcenetz,  archienemigo del duque.

Grace pronto es arrestada y condenada a muerte por el tribunal revolucionario, pero Maximilien de Robespierre la indulta. Louis-Philippe, por otro lado, es arrestado después de que  los reyes Borbones y su familia hubieron sido arrestados y condenados a muerte. El 6 de noviembre de 1793, murió bajo la guillotina.

Lady Grace Elliott

La película fue creada a partir del  Journal de ma vie durant la Révolution française (“Diario de mi vida durante la Revolución Francesa”) redactado por Grace Elliott, una cortesana escocesa, y se atiene a los hechos históricos y el original literario, del que fueron tomados algunos pasajes casi a la letra. 
Las tomas de “exteriores” se realizaron  frente a fondos pintados. El director Éric Rohmer disponía de 37 imágenes de fondo pintadas de acuerdo con representaciones contemporáneas de los sucesos. Los actores fueron copiados sobre el escenario utilizando la tecnología de la “pantalla azul”.  Esto se ve más claramente en la escena de inicio: Primero, se observa una pintura con vista a la calle. Poco después, los personajes pintados se convierten en personas reales y comienzan a moverse.

[fuente http://eldardodelapalabra.blogspot.com/2014/03/la-inglesa-y-el-duque.html ]

Grace Elliott (interpretada por Lucy Russell), es una dama escocesa que abandonó a su marido para convertirse en amante del rey Jorge IV de Inglaterra, con el que tuvo una hija. Acabada esa relación, también fue amante de Felipe de Orléans, el duque Luis Felipe II de Orleans, primo de Luis XVI, apodado «Felipe Igualdad» (Philippe Égalité, actuado en el film  por Jean-Claude Dreyfus). Aunque la relación amorosa con el duque de Orléans ha concluído, ambos mantienen una ferviente amistad, no exenta de mutua admiración.

En 1790, cuando se va a cumplir el primer aniversario de la Revolución, el Duque regresa a París desde Inglaterra, donde se encontraba hasta esos momentos. No quiere que sus enemigos consigan hacerle pasar por un desafecto a la causa revolucionaria, ya que él, desde posiciones moderadas, es de los que se han puesto del lado de las reformas.

Ante la peligrosa deriva que, para los partidarios de la monarquía, han tomado los acontecimientos, Orléans sugiere a lady Elliott que regrese a Inglaterra por su seguridad; sin embargo, ella lo único que hace es abandonar su casa parisina para irse a la residencia campestre que posee en Meudon. En 1792, Madame Meyler  le pide que regrese a París por un importante asunto, aun sabiendo los riegos que ello conlleva. Lady Elliott consigue un pasaporte o salvocanducto y se entrevista con su amiga, que le pide ayuda para sacar de la capital a Champcenetz (Léonard Cobiant), antiguo gobernador de las Tullerías.

El guión se basa en las memorias de Lady Grace Elliott, contenidas en el libro que escribió, titulado Ma vie sous la Révolution.

Es una película de reconstrucción histórica, que evoca toda una época a través del testimonio coetáneo de Madame Elliott, leído por la cámara de Éric Rohmer. Los actores elegidos, son poco conocidos, pero el trabajo es brillante, consiguiendo los dos protagonistas interpretaciones más que convincentes.

La película fue rechazada a concurso en el Festival de Cannes 2001 por considerarla “políticamente incorrecta”, mientras que en este mismo año sería invitada por la Mostra de Venecia, donde su autor recibiría el “León de Oro” en reconocimiento a toda su carrera.

De lo más interesante y original son los escenarios. Rohmer, inspirado en la pintura de la época, digitaliza paisajes en los que incluye a los actores reales. En secuencias de gran belleza plástica, se fusionan los personajes con los cuadros de las calles del París del siglo XVIII pintados para aquella ocasión.
Por el predominio de los diálogos, más de uno la consideró aburrida por su falta de acción. Rohmer logró un film que brilla por una sensibilidad estética que delata su gusto por la belleza; un Éric Rohmer insolente y sincero por su re-lectura crítica de la Revolución Francesa, que, como queda dicho, le acarreó más de una crítica. A sus 81 años (la peli es del 2001), el ya desaparecido autor galo se muestra innovador y apuesta claramente y sin sonrojo  por el cine digital, en un momento en que se escandalizaban o rasgaban las vestiduras los más puristas del Séptimo Arte.

La cabeza de la condesa Lambelle, al tope de la pica

José María Caparrós (Catedrático emérito de Historia Contemporánea y Cine de la Universidad de Barcelona y Fundador del Centre d’Investigacions Film-Història), en una crítica publicada en Film-Historia, vol. II, no. 3, 2001. http://www.culturahistorica.es/inglesa_duque.html escribió lo siguiente:

Una mirada polémica sobre la Revolución francesa

El más grande cineasta francés vivo, Éric Rohmer, ha dado a luz otra obra maestra. Este ideólogo de la Nouvelle Vague y antiguo redactor-jefe de Cahiers du Cinéma (1957-1963) ha provocado a la crítica gala con su última película. L‘anglaise et le Duque fue rechazada a concurso en el Festival de Cannes 2001 por considerarla “políticamente incorrecta”, mientras que en este mismo año sería invitada por la Mostra de Venecia, donde su autor recibiría el “León de Oro” en reconocimiento a toda su carrera. 

Ciertamente, La inglesa y el Duque (2001) presenta una mirada polémica sobre la Revolución Francesa. Acusada de revisionista y conservadora, por tirios y troyanos, la verdad es que Rohmer está más cerca de las tesis defendidas por el especialista François Furet que de la interpretación marxista (Soboul, Lefebvre) que estuvo de moda hasta poco antes del Bicentenario. 

No vamos ahora a dilucidar aquí quienes tienen más razón/es; pues todos poseen las “suyas”. Éric Rohmer, siempre a contracorriente -ética y estéticamente- va más allá de la historiografía. Él es un artista, que se asoma con su tomavistas al hecho histórico que cambió el mundo. Y parece continuar allí donde su maestro Jean Renoir dejara el tema. Como si arrancara de las últimas secuencias de La Marsellesa (1937), su discípulo retoma la etapa más discutida de la Revolución –el Terror (1792-1796), que omite Renoir–, para ofrecernos una nueva “lectura” de esos convulsivos años. Veamos cómo se justifica el octagenario realizador:

“Si abres el libro Filmographie mondiale de la Révolution Française, editado por Sylvie Dallet y Francis Gendron con motivo del bicentenario francés, no encontrarás una sola película basada en las más de 300 “Memorias” citadas y por el contrario no menos de ocho adaptaciones de Les deux orphelines de Adolphe d’Enery y siete películas basadas en Historia de dos ciudades, de Charles Dickens (…). Pero aunque sean obras maestras o fracasos, a todas esas películas les falta una dimensión que ocupa un lugar más o menos prominente en la sensibilidad del espectador y es algo que podríamos calificar como “punto de vista”. Incluso el más evolucionado de estos filmes pretende ingenuamente convertirnos en observadores directos de los acontecimientos que relatan y al hacerlo únicamente consiguen hacer más dudosa la verdad que afirman revelar. Para un público habituado a las mentiras de la gran pantalla -dice-, sólo se consigue un punto de vista objetivo a través del filtro de una subjetividad primaria. Es decir, la versión que cuenta un testigo puede ser incompleta, parcial y mendaz pero su existencia como versión es innegable. En palabras de Pascal: “las percepciones de los sentidos son todas verídicas”. Así, para cualquier cineasta las menores impresiones de un testigo contemporáneo son más “veraces” que las investigaciones detallas de cualquier historiador”.

Si algo destaca de esta magistral película, a nivel historiográfico, es su reivindicación de la Historia Oral. Una actividad científica, minusvalorizada como fuente histórica -al igual que el Séptimo Arte-, que cobra enorme importancia en la presente realización, precisamente basada en las memorias de una testigo de la Revolución: la aristócrata británica Grace Elliot, que escribió el libro en que está basado el filme: Ma vie sous la Révolution. 

Esta bella dama inglesa, antigua amante de Jorge IV de Inglaterra -con el que tuvo un hijo- y del príncipe Felipe de Orléans -primo del Luis XVI, llamado Egalité (revolucionario asimismo decapitado bajo el mandato de Robespierre, en 1793)-,  sufrió persecución, cárcel y estuvo a punto de subir al cadalso, finalmente sería liberada, regresando a su país natal. Para encarnar a Lady Elliot -que podría haber sido una espía británica-, el maestro galo ha elegido a la actriz Lucy Russell, que logra una convincente interpretación; al igual que el veterano Jean-Claude Dreyfus como el célebre Duque de Orléans, padre del futuro Luis Felipe I, autodenominado “rey de los franceses” (1830-1848).

Estamos, por tanto, ante una gran película de reconstitución histórica, que evoca toda una época a través del testimonio coetáneo de Madame Elliot, leído por la cámara-paleta de Éric Rohmer. Digo cámara, porque el creador de los “Seis cuentos morales” retrata con suma agudeza las mentalidades aristocráticas de ese período: en el caso de Grace, su voluntad de democratizar la institución monárquica al estilo de Inglaterra; y en el del Duque de Orléans, el contemporizar con los nuevos aires revolucionarios. Todo ello, con esa vocación de etnólogo que le caracteriza como autor fílmico.
Y digo paleta, porque Rohmer pinta -aquí, nunca mejor dicho- con su tomavistas digital los escenarios naturales de esos años. Inspirado en la pintura de la época, digitaliza paisajes en los que incluye a los actores reales (no ciberartistas), sin caer en el más mínimo ridículo, conservando la coherencia estética y ambiental, al tiempo que eleva su creación a una auténtica obra de arte. En secuencias de gran belleza plástica, se fusionan los personajes con los cuadros de las calles del París del siglo XVIII pintados para aquella ocasión. También el viejo cineasta francés -vanguardista y clásico, a la vez- explicaría por qué eligió este sistema de puesta en escena:
“Más allá de las curvas del Sena, de los viñedos, los molinos de viento y un sinfín de minúsculas granjas se encuentra la enorme ciudad: las bandadas de cuervos, el humo que sube de las lejanas chimeneas, el redoble de tambores y sonido de campanas llevado por el viento, todos aumentan las dimensiones de la trágica inmensidad. ¿Un sueño imposible? No desde el desarrollo de las técnicas digitales que ha permitido “meter” en una escena cualquier objeto natural o artificial a un coste relativamente bajo y con un realismo mayor que cualquier decorado, maqueta, máscara, pintura sobre vidrio o cualquiera de los ingeniosos dispositivos de Abel Gance. Esta película, pionera en el género, estará orgullosa de demostrar que los frutos de la investigación informática más vanguardista pueden emplearse no sólo en crear efectos espectaculares en la ciencia-ficción, en películas de terror o de catástrofes, sino también de forma más sutil pero igual de eficaz al servicio del arte y de la historia”. 

Otros aspectos que cabría destacar son el estilo cinematográfico y la honrada postura intelectual de Éric Rohmer, siempre anticonvencional e ideológicamente combativo. Por un lado, la concepción interna de las relaciones entre los protagonistas está en la misma línea de sus famosas series “morales”; así como la íntima relación que se advierte en este filme con sus otras dos películas de reconstitución histórica, realizadas en 1976 y 1978: La Marquesa de O y Perceval Le Gallois.

Por otro lado, en cuanto a su valoración dialéctica y mensaje connotado, el maestro Rohmer plantea en su filme una paradoja aún mucho más profunda: ¿Cómo es posible que en aras de la Libertad, Igualdad y Fraternidad, el nuevo régimen acabara con las personas que pensaban de distinta manera? El crítico Esteve Riambau -nada sospechoso de conservadurismo-, tras alabar la película como “cine en estado puro, una joya que brilla por una sensibilidad estética que delata su gusto por la belleza”, la valoraría por su “insolente lectura de la historia que reivindica la libre circulación de las ideas como la más valiosa herencia de cualquier revolución”. En una entrevista al propio Rohmer, el cineasta galo le respondería en estos términos:

“Con la excepción de Cahiers du Cinéma, muchos críticos han dicho que era un film reaccionario o, como mínimo, contrarrevolucionario, y eso no es cierto. No es una película política, si bien trata de la política. Se respetan las ideas de todos los personajes y si denuncia alguna cosa es el totalitarismo impulsado hasta el terror”. (RIAMBAU, E. “Entrevista a Eric Rohmer”, en Avui, 15-IX-2001).

Es obvio, pues, que las reacciones en Francia -a la vuelta de Rohmer del Festival de Venecia- han sido bastante duras. El Journal de Dimanche titulaba la crítica “Rohmer hace su contrarrevolución”; mientras el comunista Libération afirmaba que la película es “una muestra de maestría técnica y una radical afirmación política”. Por su parte, France-Soir decía que “el realizador revisita la Revolución Francesa desde el ángulo monárquico”; al tiempo que Le Monde estuvo más moderado: “En la mirada de una bella extranjera, los cuadros vivientes de Rohmer escenifican el desorden revolucionario, y defienden una muy alta idea del cine”. El mismo autor se manifestaría así: 

“Si en los dos primeros casos [se refiere a La marquesa de O y Perceval Le Gallois] mi preocupación fue no traicionar al escritor, esta vez me guió el respeto a la verdad histórica. Elliot no tiene una visión frontal de la Revolución; no forma parte de los que asistieron a la toma de las Tullerías o la muerte de Luis XVI; lo ve todo desde bambalinas. Mi película, también, es como un gran momento histórico, pero visto por el ojo de la cerradura. Me resulta insoportable el maniqueísmo de la polémica suscitada. Como la heroína es inglesa -añade-, podríamos recordar que la Inglaterra del siglo XVIII, una sociedad más liberal pero no más igualitaria, se ahorró la Revolución que en Francia desembocó en Napoleón. Pero si hay algún mensaje en mi trabajo, no es saber si la película está con unos o con otros. Defiendo la historia, la grande y la pequeña, tan menospreciada, que muestra la reacción de las personas frente a los acontecimientos que trastornan su época. Hablo de la historia en el cine: vista como un presente, en el sentido novelesco y cinematográfico del término”. (Cfr. CABALLERO, O. “La Revolución según Rohmer”, en La Vanguardia, 16-IX-2001). 
La Lady y el Duque

En resumen, de insolente y sincero cabría calificar a Éric Rohmer por esta re-lectura crítica de la Revolución Francesa, en los actuales tiempos de ambigüedad ideológica y confusionismo estético. En este sentido, resulta muy significativa la mostración sin ambages de las contradicciones del pueblo llano y la burguesía, en contra de la exquisitez formal o las costumbres educadas de la nobleza del Ancien Régime. A la vez, el valiente cineasta galo pone en la picota esa época de Terror cuando hoy están enfrentándose a muerte el mundo occidental -léase Imperio americano y aliados- y el terrorismo fundamentalista, en aras de defender la democracia y la libertad, invocando unos y otros -como ayer- a Dios y a la Razón… Más bien, ¿no será la sinrazón? 

Por último, este gran autor opta, claramente y sin sonrojo alguno, por el cine digital, en un momento en que se escandalizan o rasgan las vestiduras los más puristas del Séptimo Arte. Pero su maestro Renoir -a pesar de su distancia, también ideológica-, que asimismo fue un avanzado a su tiempo, seguramente le aplaudiría. Chapeau para Rohmer”.-

Otra nota crítica: -“Parece ser que en Francia la película ha hecho “pupa”, ha levantado una gran polémica por la valentía y la libertad con que Eric Rohmer se ha enfrentado a un periodo de lectura oficial de la Revolución Francesa. No ha seguido el pensamiento único oficial que alimenta el orgullo de la “grandeur” de la historia oficial francesa, sino que ha seguido el punto de vista de una monárquica inglesa que mira con horror lo desmanes de un revolución manejada por unos intelectuales demagogos y ejecutada por un pueblo fanatizado que no tiene pensamiento propio. 
La película entonces, ha sufrido una especie de censura -¡en el país de la liberté– no consiguiendo anticipos de taquilla, ni siendo seleccionada para competir en el festival de Cannes. “Malgré lui”, el filme se ha constituido en una auténtica obra maestra, en una inteligente visión de lo que fue la Revolución Francesa, en una profunda reflexión sobre el fin y los medios aplicados al mundo político y social y además en una verdadera experimentación vanguardista de la imagen obtenida con nuevas tecnologías aplicadas al cine. 
¡Y todo esto nace de un  genio creador que tiene la juvenil edad de ochenta y un años.! Eric Rohmer, el que fuera el mejor discípulo del gran crítico y director de la revista origen de la Nouvelle Vague , Les Cahiers du Cinema, Andre Bazin, al que después sucedería en la dirección de la afamada revista y que se empeñaría, al pasar a la dirección de películas en poner en práctica las teorías bazinianas sobre el tratamiento de la realidad en el cine , como un tratamiento específico que no tiene que ver con las otras artes. Arrancó Rohmer, precisamente su filmografía basándose en libros históricos: La marquise d’O, Percival Le Gallois, para después en cada década realizar series de temáticas y preocupaciones comunes: Cuentos morales, Refranes y proverbios, Cuentos de la cuatro  estaciones, etc. Un cine muy personal, muy vivo y espontáneo donde la realidad se trata mostrando todos sus múltiples, contradictorias y distintas caras vividas por unos interpretes casi adolescentes que parecen improvisar actuaciones y diálogos llenos de espontaneidad. 
Ahora volviendo a sus orígenes, el maestro Rohmer, regresa al cine de reconstrucción histórica, poniendo en pie un texto descubierto recientemente y escrito por Grace Elliot “Mi vida bajo la revolución”. Esta mujer tuvo una vida apasionante: amante del rey Jorge II de quien tuvo un hijo, se trasladó a la Francia prerrevolucionaria donde intimó con el Duque de Orleáns, con el que después de romper su relación amorosa fomentó sin embargo su amistad, pese estar ambos en contraposición de ideas políticas.
Pese a correr grandes peligros cuando la Revolución francesa estalla, esta impenitente monárquica decide no abandonar París, corriendo toda clase de riesgos, intentando ayudar a los aristócratas perseguidos, valiéndose de la ayuda que su ex amante, el Duque de Orleáns le puede ofrecer. Ella contempla horrorizada los desmanes y crueles violencias que en nombre de la revolución se están realizando y piensa que en Francia sería posible una revolución democrática como la que se realizó en Inglaterra sin ruptura con la monarquía. 

Detrás de cámara, Éric Rohmer
Siguiendo con fidelidad el texto en el que se inspira el filme, Rohmer respeta el punto de vista de nuestra protagonista, intentando constantemente guardar distancia ante los emotivos sucesos revolucionarios, con un gran respeto hacia lo que sucede, pero sin dejar de mirar críticamente los avatares revolucionarios como algo que podría haberse evitado y cuando no, se hubiese orientado hacia soluciones más pacíficas. Este distanciamiento crítico lo consigue a base de la construcción de telones pintados y luego tratados digitalmente, alternando con secuencias de interior que son el contrapunto entre una historia exterior, una visión externa de los sucesos revolucionarios y una vivencia interna de cómo vivió esta valerosa mujer  inglesa los hechos revolucionarios. 
Como todas las heroínas de Rohmer esta inglesa que es testigo privilegiado de la Revolución, es una mujer resuelta e irreductible, una mezcla de razón, conciencia y sentimientos, que recuerda constantemente los rasgos de la Gertrud de Carl Th. Dreyer, y que están llena de sueños sólo alcanzables por la fuerza de su tozudo empeño. La vemos en su constancia y  lucha por sus ideales, esforzarse contra viento y marea y como una hormiguita arrastrando un peso que la triplica, por lograr lo que ella piensa que debe ser un cambio radical en la sociedad, comprendiendo que los tres principios de la Revolución sólo serán verdad no por imposición de la coacción o el terror, sino cuando se encarnan en las personas, como ella lo ejecuta en sí: es una mujer libre, que arrostra cualquier peligro por defender sus ideas y la fraternidad la realiza en esa piadosa y peligrosísima aventura que consiste en salvar la vida del aristócrata perseguido, escondiéndole en su propia alcoba, conduciéndole por las oscuras calles de París. La igualdad la comprende también intentando salvar la vida del rey a través de la cobarde y acomodaticia influencia de su amigo el Duque. Algunos detalles de tipo religioso parecen reforzar y conjuntar el carácter de esta mujer. 
Rohmer trata entonces todos estos asuntos con una gran sencillez,  con ese método de empezar siempre de lo menor a lo mayor, cumpliendo aquello que se decía de sus filmes: “ver una película de Rohmer es como ver crecer una planta”. No omite los grandes acontecimientos: la Toma de la Bastilla, el episodio de las Tullerías, la votación en la asamblea de la muerte del Rey, la ejecución de éste. Todo ello aparece fuera de campo, en una elegantísima puesta en escena (por ejemplo, la escena del seguimiento de la ejecución del rey: se nos cuenta a través de lo que indica a la dama inglesa, la criada que mira a través de un sencillo telescopio y a través de los ruidos que proceden del lugar de la ejecución). Incluso, los grandes personajes de la revolución están prácticamente ausentes (a excepción de la fugaz aparición de Robespierre). El mismo pueblo aparece retratado casi como una caricatura de lo que es el auténtico pueblo, como producto de la manipulación de los que están arriba: en este sentido el filme difiere enormemente de la tesis de Renoir en su La Marsellesa (no en vano aquella película fue sufragada por suscripción del Frente Popular) donde los “sans culottes” eran verdaderos héroes individuales, con conciencia de pueblo y conscientes de lo que significaba la revolución: aquí parecen burdos peleles víctimas del pensamiento único que se quiere inculcar. Por donde se puede colegir una vez más que el cine de Rohmer, incluso cuando habla del pasado histórico, esta señalando a la sociedad contemporánea y siguiendo la visión que aquella monárquica inglesa escandalizada por la brutalidad de los revolucionarios nos dice que no es el terror el que puede hacer tornar lo injusto en justo y lo desigual en igual. Lo único que puede hacer el terror es ahogar con la sangre provocada la verdadera revolución. 
Las plazas de París son telones pintados e inspirados en pintores contemporáneos a la revolución y los personajes en esos exteriores se incrustan digitalmente en esos paisajes dando al filme un aspecto de documento histórico no manipulado, por cuanto la cámara está siempre quieta y fija dándole un sentido de frontalidad teatral que recuerda al cine de Griffith. (Sólo hay un explícito movimiento de cámara, que es –como decía Godard — toda una declaración de principios morales, cuando la duquesa explica lo que debe ser una revolución). Además, ese uso de telones fijos nos acerca a las mismas raíces del cine primitivo que hacía Meliés, incluyendo esos íntertítulos explicativos de quienes son los distintos personajes o haciendo avanzar el relato.-  José Luis Barrera http://www.encadenados.org/n25/la_inglesa_duque.htm ]

 Parco en la palabra, el cineasta Éric Rohmer
Éric Rohmer (Maurice Henri Joseph Schérer)), Nancy, 4 de abril de 1920 – París, 11 de enero de 2010 ) fue un crítico y director de cine, periodista, novelista, guionista y profesor francés. Figura intelectual importante de la llamada Nueva ola francesa de post-guerra. Editor de la prestigiosa revista de cine Cahiers du Cinéma. Recordado también por su película Mi noche con Maud (1969). Galardonado en el Festival Internacional de Cine de Berlín 1967, 1983 y 1992 , en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián 1970, en el Festival de Cine de Cannes 1976, y en el Festival de Cine de Venecia 2001, junto a otros importantes premios cinematográficos internacionales. En la década de 1940 se trasladó a Paris donde se desempeñó como profesor de literatura y reportero de un periódico. En 1946, y bajo el seudónimo de Gilbert Cordier, publicó su única novela, Élizabeth. Durante esos años se convirtió en asiduo asistente a la Cinemateca francesa y adoptó el nombre por el que se lo conocería desde entonces, Éric Rohmer, en referencia a dos de sus personas favoritas: el director de cine austrohúngaro Erich von Stroheim y el novelista británico Sax Rohmer, autor de la serie Fu Manchú. Como crítico de cine destaca su trabajo como jefe de redacción de la prestigiosa revista francesa Cahiers du Cinéma entre 1956 y 1963, junto a quien fue uno de sus grandes maestros, André Bazin. En 1950, mientras filmaba su primer cortometraje, Journal d’un scélérat, fundó junto a Jean-Luc Godard y Jacques Rivette la revista de crítica cinematográfica Gazette du Cinema. En esa época también trabó una relación intelectual constante con directores como Claude Chabrol, Alain Resnais y François Truffaut. Su primer largometraje fue El Signo del León (1959), que obtuvo una buena recepción por parte de la crítica, pero que no fue tan bien recibido por el público. En 1962, junto al director alemán Barbet Schroeder y la productora Margaret Menegoz, creó una empresa productora de películas llamada Les Films du Losange, que hasta la actualidad ha realizado más de 80 películas. El cine de Eric Rohmer se caracteriza por su simplicidad y agudeza intelectual, en climas de profunda empatía con los ambientes en los cuales se desarrolla la acción, y con aquellos personajes que definen el sentido moral de cada una de sus historias. En la década de 1960 comenzó su serie Seis cuentos morales, en los que aborda una temática que atraviesa toda su carrera: la banalidad de la vida en torno a las palabras vacías, a las acciones que llevan a cabo los individuos por canales que desafían a su propia identidad y voluntad. Esta etapa está caracterizada por sus filmes de amores y desamores, y por el énfasis en la palabra puesta en boca de sus personajes, no para aportar información, sino para definir sus personalidades mediante la charla cotidiana. Los Seis cuentos morales fueron concebidos originalmente como una novela; sin embargo, Rohmer desistió de seguir escribiendo cuando descubrió que algunas situaciones podían definirse por medio de imágenes mejor que con  palabras. En referencia a estas ideas, Rohmer declaró: “(…) yo no digo cosas en mis películas, yo muestro gente que habla y se mueve como los paisajes, las caras, los gestos y sus comportamientos (…)”.
El primer reconocimiento a su trabajo en un festival de cine fue en 1967, cuando su película La coleccionista integró la nómina de filmes en la competencia oficial del Festival Internacional de Cine de Berlín obteniendo dos distinciones, una a la mejor película para público joven, y el Premio especial del jurado. Tres años más tarde, en 1970, fue nominado al Oscar en el rubro Mejor filme hablado en idioma no inglés, por su largometraje Mi noche con Maud. Al año siguiente, el filme fue candidato al Mejor guión original. Entre 1981 y 1987, y tras su éxito con la adaptación de época La Marquesa de O (1976), filmó otra saga llamada Comedias y proverbios, que cuenta con siete producciones, entre las que destaca su filme más personal y con mayor éxito tanto a nivel comercial como artístico, El rayo verde (1986). Esta etapa está marcada por una posición más optimista, con sabores que remiten a un cine post nouvelle vague, con una amargura constante que finaliza en filmes esperanzadores, en donde los personajes buscan llegar a un objetivo y esa misma búsqueda resulta ser el punto central de la mirada de Rohmer. Con muchos puntos en común con Comedias y proverbios, en 1990 comenzó su última saga, llamada Cuentos de las cuatro estaciones, en donde se interna en historias de relaciones humanas, de las que el amor es el principal protagonista, y el engaño, presente de manera notable en sus Seis cuentos morales, le deja lugar a una sensación ambigua de inseguridad y deseo contenido no presente en los primeros años de la década de 1980. Rohmer intentó trabajar a lo largo de 40 años con un acotado equipo de trabajo, por lo que repitió colaboradores, actores y técnicos. Entre ellos puede destacarse la delicada y sofisticada labor de Marie Rivière como actriz en 9 de sus producciones y el trabajo de Néstor Almendros en la dirección de fotografía. Desde que en 1992 Almendros falleció, Rohmer comenzó a trabajar con la directora de fotografía Diane Baratier, con quien realizó todos sus trabajos desde ese momento, dotando a filmes realizados en formato digital de una profundidad y complejidad visual sorprendentes. Solía tener un equipo de trabajo inamovible, los mismos colaboradores y técnicos durante años, personas de su entera confianza, tanto en lo personal como en lo profesional. De esta manera se comprende mejor la personalidad del director francés, que era introvertido y que no daba entrevistas a la prensa, porque prefería caminar tranquilo por París sin ser reconocido. Tampoco asistió a entregas de premios o a festivales de cine. Una excepción notable es su aceptación del premio “Cuyutlán/Museo de la Sal” concedido por el gobierno de Colima (México) en 1988. En este contexto, poco se sabe de su vida privada, salvo que desde joven amó la naturaleza. Una prueba de ello es la granja de ciervos que fundó en su pueblo natal. En los últimos años esta granja se ha distinguido por la producción de ejemplares de singular rareza (cfr. E. Lemaitre, ‘Les merveilleux cerves naines de Nancy’, Le Monde, 2 Juin 1965). Su interés constante y muy devoto en el catolicismo, y su conservadurismo político son pequeños atisbos de un personaje que sólo se dio a conocer con sus filmes.- 


  

Porphyria’s Lover – por Robert Browning (1812 – 1889)

El abanico,

lo mismo que mis versos,

cubre y descubre.  (R.B.)

Varios santos del cristianismo se han llamado “Porfirio” (designación derivada del tinte o color purpúreo que se obtiene del género de moluscos murex ), y no faltaron personas femeninas y masculinas que de ahí han recibido su nombre, aparte del célebre Πορφύριος de Tiro (232 – 304 d,C), filósofo neoplatónico griego – no cristiano – a quien debemos la sistematización y publicación de la obra de Plotino y su biografía. Ese Porfirio fue un temprano expositor de la filosofía del vegetarianismo, que puede verse en su tratado Sobre la Abstinencia. Lejos de buscar tema para este post en alguno de los personajes históricos que han sido apelados con ese nombre, hoy intentamos retomar el siempre fructífero contacto con el idioma inglés a través de uno sus grandes poetas, Robert Browning, y un único poema de éste lo representará: el que se titula Porphyria’s Lover

Partiremos de estas fuentes: Poema (Engl.) https://www.poetryfoundation.org/poems/46313/porphyrias-lover
Texto de cotejo http://suburbiosdepoisonville.blogspot.com/2016/08/robert-browning-y-jim-thompson-el.html

“El amante de Porfiria” fue uno de los primeros grandes poemas de Browning, publicado en 1836 (como “Porphyria”) cuando el poeta tenía veintitantos años. También fue uno de sus primeros experimentos en el monólogo dramático, una forma que él y Alfred Lord Tennyson desarrollaron en la década de 1830. A pesar de la reputación del poema como uno de los mejores monólogos dramáticos de Browning, fue ignorado durante su vida, como sucedió con gran parte de los primeros trabajos de Browning.

La intención y una cierta ansiedad de encontrarnos en modo crítico con el texto de esa pieza literaria impone aquí prescindir del equipaje sociocultural que suele preceder a estas exploraciones. Quien crea necesitarlo, lo encuentra con facilidad en la abundante bibliografía que atesta de letra impresa las bibliotecas y los sitios electrónicos. Reproducimos el texto inglés del poema, tal como lo transmiten ediciones “definitivas”, y lo hacemos seguir de una de sus traducciones más legibles al español. 

Porphyria’s Lover

BY ROBERT BROWNING

The rain set early in to-night,

       The sullen wind was soon awake,

It tore the elm-tops down for spite,

       And did its worst to vex the lake:

       I listened with heart fit to break.

When glided in Porphyria; straight

       She shut the cold out and the storm,

And kneeled and made the cheerless grate

       Blaze up, and all the cottage warm;

       Which done, she rose, and from her form

Withdrew the dripping cloak and shawl,

       And laid her soiled gloves by, untied

Her hat and let the damp hair fall,

       And, last, she sat down by my side

       And called me. When no voice replied,

She put my arm about her waist,

       And made her smooth white shoulder bare,

And all her yellow hair displaced,

       And, stooping, made my cheek lie there,

       And spread, o’er all, her yellow hair,

Murmuring how she loved me — she

       Too weak, for all her heart’s endeavour,

To set its struggling passion free

       From pride, and vainer ties dissever,

       And give herself to me for ever.

But passion sometimes would prevail,

       Nor could to-night’s gay feast restrain

A sudden thought of one so pale

       For love of her, and all in vain:

       So, she was come through wind and rain.

Be sure I looked up at her eyes

       Happy and proud; at last I knew

Porphyria worshipped me; surprise

       Made my heart swell, and still it grew

       While I debated what to do.

That moment she was mine, mine, fair,

       Perfectly pure and good: I found

A thing to do, and all her hair

       In one long yellow string I wound

       Three times her little throat around,

And strangled her. No pain felt she;

       I am quite sure she felt no pain.

As a shut bud that holds a bee,

       I warily oped her lids: again

       Laughed the blue eyes without a stain.

And I untightened next the tress

       About her neck; her cheek once more

Blushed bright beneath my burning kiss:

       I propped her head up as before,

       Only, this time my shoulder bore

Her head, which droops upon it still:

       The smiling rosy little head,

So glad it has its utmost will,

       That all it scorned at once is fled,

       And I, its love, am gained instead!

Porphyria’s love: she guessed not how

       Her darling one wish would be heard.

And thus we sit together now,

       And all night long we have not stirred,

       And yet God has not said a word!

      -o-o-

El amante de Porfiria

La lluvia esta noche comenzó temprano,
el áspero viento pronto despertó,
desgarraba airado las copas de los olmos,
y agitaba el lago con todo su furor:
con el corazón acongojado, yo escuché
cuando Porfiria entró silenciosamente, y sin demora
afuera dejó el frío y la tormenta, atizando
arrodillada el fuego del hogar
y rápidamente entibió la estancia;
al terminar, se incorporó y se quitó
la capa y el chal empapados,
dejó sus guantes sucios a un costado,
desató su sombrero, soltando el cabello húmedo,
y, por último, se sentó junto a mí
y me llamó. Ante mi silencio,
rodeó su cintura con mi brazo,
descubrió su blanco y terso hombro,
despejándolo de su rubia cabellera,
y se inclinó para que en él descansara mi mejilla,
y me cubrió con su rubia cabellera,
susurrando lo mucho que me amaba —ella,
demasiado débil, pese a los esfuerzos de su corazón,
por liberar del orgullo su pasión agobiante
y romper los lazos más triviales
y entregarse para siempre a mí.
Pero a veces, la pasión prevalecía,
y la alegre fiesta de esta noche no podía detener
un súbito pensamiento de alguien tan perdido
de amor por ella, y todo en vano;
Así apareció ella, a través del viento y de la lluvia.
Créanme que alcé mi vista mirándola a los ojos,
orgulloso y feliz; y supe finalmente
que Porfiria me adoraba; la sorpresa
henchía mi corazón, y aún crecía
mientras pensaba qué hacer.
En ese momento era mía, mía, bella,
del todo pura y buena; entonces descubrí
qué hacer: y enrosqué todo su largo cabello,
de larga y dorada trenza,
tres veces alrededor del delicado cuello,
y así la estrangulé. No sintió dolor alguno;
estoy seguro de que no sintió dolor.
Cauto abrí sus párpados, como un capullo cerrado
que esconde una abeja: y de nuevo
rieron sus ojos de azul puro.
Y luego desaté la trenza
de su cuello; su mejilla una vez más
se encendió brillando bajo mi beso ardiente:
esta vez fue mi hombro el que la cabeza inmóvil sujetó,
apoyada sobre él;
el pequeño rostro sonriente y rosado,
tan feliz de alcanzar su supremo deseo:
que todo aquello que desdeñaba se esfumara de golpe,
¡y que yo, su amor, triunfara en su lugar!
El amor de Porfiria: ella nunca adivinó
hasta dónde sería escuchado
el preciado deseo.
Y así, descansamos ahora juntos, sentados,
y en toda la noche no nos hemos movido,
¡Y ni siquiera Dios ha dicho una palabra! 

Versión de Silvia Camerotto https://campodemaniobras.blogspot.com/2009/11/robert-browning-porfiria.html

Otra versión española http://hylebates.blogspot.com/2011/09/el-amante-de-porfiria-robert-browning.html

> breve examen del poema https://interestingliterature.com/2017/10/12/a-short-analysis-of-robert-brownings-porphyrias-lover

análisis y crítica https://literatureessaysamples.com/category/robert-browning-poems

Amante de Porfiria, video https://www.youtube.com/watch?v=eEfoJB7nBIY

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La carrera temprana de Browning comenzó prometedora, pero colapsó. Su reputación tardó más de una década en recuperarse, tiempo durante el cual se alejó de las formas shelleyanas de su período inicial y desarrolló un estilo más personal.

En 1845, Browning conoció a la poeta Elizabeth Barrett, seis años mayor que él, que vivía como semi-inválida en la casa de su padre. Comenzaron a corresponder regularmente y gradualmente se desarrolló un romance entre ellos, lo que llevó a su matrimonio y viaje a Italia (por la salud de Elizabeth) el 12 de septiembre de 1846. El matrimonio fue inicialmente secreto porque el padre dominante de Elizabeth desaprobaba el matrimonio de cualquiera de sus hijos. Ante la insistencia de su esposo, la segunda edición de los Poemas de Elizabeth incluyó sus sonetos de amor. El libro aumentó su popularidad y gran consideración crítica, consolidando su posición como una eminente poeta victoriana.

   

Elizabeth Barrett Browning

Cuando Browning murió en 1889, fue considerado como un sabio y filósofo-poeta que a través de sus escritos había hecho importantes contribuciones al discurso social y político victoriano. Inusualmente para un poeta, las sociedades para el estudio de su trabajo se fundaron cuando aún estaba vivo. Tales Sociedades Browning siguieron siendo comunes en Gran Bretaña y los Estados Unidos hasta principios del siglo XX.

Browning se identificó como liberal, apoyó la emancipación de las mujeres y se opuso a la esclavitud, expresando simpatía por el Norte en la Guerra Civil estadounidense. Más tarde en la vida, incluso defendió los derechos de los animales en varios poemas que atacan la vivisección. También fue un firme opositor del antisemitismo. En 1877 escribió un poema que explicaba “¿Por qué soy liberal?”

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Elizabeth Barrett y Robert Browning

Comentario al poema “Porphyria’s Lover” :

“Porphyria’s Lover”, que apareció por primera vez en 1836, es uno de los primeros y más impactantes monólogos dramáticos de Browning. El hablante vive en una cabaña en el campo. Su amante, una joven floreciente llamada Porphyria, escapa de una tormenta y procede a encender un fuego y animar  la cabaña. Ella abraza al relator y le ofrece su hombro desnudo. Él no le habla. En cambio, ella comienza a decirle cómo ha superado momentáneamente las restricciones sociales para estar con él. Él se da cuenta de que ella “lo adora” en este instante. Aprovechando el momento, él le envuelve el cabello alrededor del cuello y la estrangula. Luego juega con su cadáver, abriendo los ojos y apoyando el cuerpo contra su costado. Él permanece con su cuerpo de esta manera toda la noche, y cierra el poema comentando que Dios ni siquiera ha actuado o hablado para castigarlo.

Este poema es un monólogo dramático, un discurso ficticio presentado como las reflexiones de un hablante anónimo, no identificable  con  el poeta. Como la mayoría de los otros monólogos dramáticos de Browning, este captura cierto momento de un evento o acción principal. Porphyria ya está muerta cuando comienza el relato poético. El poema busca congelar literariamente la conciencia de un instante

Comienza con una escena tomada directamente de la poesía romántica de principios del siglo XIX. Mientras se desata una tormenta al aire libre, mostrando a la naturaleza en su máxima expresión, el “narrador poético” se refugia en una humilde cabaña. Es la imagen de la simplicidad rural: una cabaña junto a un lago, una muchacha de mejillas sonrosadas, un fuego rugiente. Sin embargo, una vez que Porphyria comienza a quitarse la ropa mojada el poema salta al mundo moderno. Ella muestra su hombro a su amante y comienza a acariciarlo. Este es un nivel de sexualidad abierta que no se había visto en la poesía desde el Renacimiento. Luego nos enteramos de que Porphyria está desafiando a su familia y amigos al encontrarse con el narradorr; la escena ahora no es solo sexual, sino transgresivamente explícita. El sexo ilícito fuera del matrimonio presentaba una gran preocupación para la sociedad victoriana. La “prudencia” victoriana constituyó solo una reacción a lo que en realidad era una obsesión con el tema: los periódicos de la época se deleitaban con historias sobre prostitutas y madres solteras. Sin embargo, en “Porphyria’s Lover” el sexo aparece como algo natural, aceptable, casi saludable: la feminidad y el afecto de Porphyria cobran importancia por encima de cualquier indicio de inmoralidad.

Para los victorianos, la vida urbana con su constante sobreexcitación  y los periódicos plagados de historias escandalosas y horripilantes, inmunizaban  la imaginación de la gente contra las conmociones exageradas. Muchos creían que la amoralidad y el asalto constante a los sentidos solo podían contrarrestarse con un choque emocional aún mayor. Este es el principio al que Browning  adhiere en “El amante de Porfiria“. Browning rompe la probable complacencia de sus lectores al hacer que el amante de Porphyria la asesine; y por lo tanto provoca una reacción moral o emocional en su público presumiblemente entumecido. Esto no significa que Browning trate de sorprendernos para que condenemos a Porphyria o al hablante por ejercitar su sexualidad; más bien, busca recordarnos la condición perturbada de la compleja psique moderna. De hecho, “Porphyria’s Lover” se publicó por primera vez, junto con otro poema, bajo el título de Madhouse Cells, lo que sugiere que las condiciones del mundo “moderno” sirvieron para desdibujar la frontera entre la “vida ordinaria”, por ejemplo, el entorno doméstico, y ​​locura ilustrada aquí por el relato poético del hablante.

Combina sexo, violencia y estética. Al igual que muchos escritores victorianos, Browning trataba de explorar los límites de la sensualidad humana. ¿Cómo es que la sociedad considera que la belleza del cuerpo femenino es inmoral y nunca cuestiona la moralidad de la sensualidad del lenguaje, una sensualidad a menudo más manifiesta en la poesía? ¿Por qué la sociedad ve el sexo y la violencia como transgresores? ¿Cuál es la relación entre los dos? ¿Cuál es “peor”? Estas son algunas de las preguntas que plantea la poesía de Browning. Y, por lo general, no les ofrece ninguna respuesta: Browning no es moralista, aunque tampoco es libertino. Como hombre ideológicamente liberal, da expresión literaria al abrazo simultáneo de la justicia moral con los derechos del deseo y la sensación; y explora los abismos de esta  contradicción.

Los párrafos que anteceden han sido copiados o resumidos de unas pocas páginas de crítica literaria convencional. No aparecen en ellos puntos de vista actualizados en torno de procesos analíticos “inmanentes” al texto mismo del poema. Lectores de nuestros días, iniciados o no en teorías y técnicas al uso entre estudiosos de esta área, poseen la independencia de criterio suficiente para extraer de ese texto sustancia de disfrute o de polémica. Quiero tan solo remitir al cotejo interpretativo generado por otra fuente posterior a la escritura del poema de Browning: una novela policíaca escrita en el siglo veinte. Nos la acerca Jerónimo García Tomás desde el sitio http://suburbiosdepoisonville.blogspot.com/2016/08/robert-browning-y-jim-thompson-el.html – y comienza así:

El poema de Robert Browning  Porphyria’s Lover, (1842) está considerado como un acercamiento primerizo del autor a la técnica del monólogo dramático que él mismo contribuiría a desarrollar y perfeccionar. Expresándose a través de la voz en primera persona de un asesino psicópata, el poeta se ponía ya una de las múltiples máscaras que utilizaría a lo largo de su obra. La influencia de este procedimiento llegaría hasta nuestros días, teniendo Browning a su heredera más directa en la contemporánea Carol Ann Duffy. Pero antes de Duffy y fuera del ámbito de la lírica inglesa, en 1952 un escritor de novelas policíacas llamado Jim Thompson había dado una vuelta de tuerca al género al otorgar por primera vez la voz narrativa del libro a un personaje que ya no era sólo un representante de la ley sino también un sádico asesino de tendencias psicopáticas: el ayudante de sheriff Lou Ford. En definitiva, Thompson era el primer autor de género negro que utilizaba al supuesto villano de la historia como medio de expresión y que obligaba al lector a seguir la acción a través de sus ojos, su manera de pensar y su particular filosofía de vida. La novela se titulaba El asesino dentro de mí (The Killer Inside Me, 1952), y a pesar de las obvias distancias formales que la separaban de la obra del poeta británico, guardaba más de un elemento en común con aquella.”

Jim Thompson  presenta en ese relato al personaje Lou Ford, ayudante de policía que disfruta haciendo sufrir a los demás incluso en minucias cotidianas. Describe esta característica como un vicio, un placer incontenible, y distingue entre castigar a la gente con pequeñeces y hacerlo de forma más seria: Lou es consciente de su problema. Se sabe aquejado de lo que él llama su “enfermedad” y durante mucho tiempo ha tratado de contenerse, de llevar una vida normal, integrado dentro de la pequeña comunidad de la que forma parte. Es una mujer la que actúa de catalizador para que Lou desate su agresividad largo tiempo reprimida. Se trata en este caso de Joyce, una prostituta que se he establecido en la localidad y a la que Lou, por orden de su superior, debe pedir que se marche. Joyce, después de confundir a Lou con un cliente y de descubrir que realmente es policía y que pretende echarla del pueblo, lo provoca con insultos y golpes, abofeteándole. Él trata primero de no perder el control porque “Sabía lo que ocurriría si no me iba inmediatamente. Era capaz de matarla. Podía volverme la enfermedad” (Thompson 1952:14). Pero entonces ella deja de golpearle y cambia de actitud; se disculpa ante Lou y le pregunta si no le piensa pegar. Al él responder que no, ella se muestra “casi defraudada”, lo que termina definitivamente por golpearla con mucha fuerza.

Después de esto, Lou se vuelve consciente de su falta de dominio sobre sí mismo y se siente “asustado hasta lo indecible, asustado casi hasta el punto de perder la cabeza” (Thompson 1952:15). Pero a partir de ese día ya no puede dejar de visitar a Joyce. La relación sadomasoquista que se establece entre ambos supone para él una entrega a la adicción que tanto se había preocupado por rechazar. Y la responsable a sus ojos de dicha recaída no es otra sino Joyce. Para detenerse, a Lou tan sólo se le ocurre matar a Joyce. Lou da un largo beso a Joyce asegurando que ella “no lo sabía pero ya estaba muerta, y sin embargo nunca la había amado tanto como en aquel momento” (Thompson 1952:17). Todavía hay algo en él que se resiste a hacerlo y desea abandonar el plan, pero de nuevo es la provocación sexual de ella lo que se lo impide.

Joyce y Porphyria van a morir. Ambas a manos de hombres que las hacen responsables de sus respectivas muertes. El amante del poema actúa llevado por los celos y por el sentimiento de humillación y de rechazo que el desprecio de Porphyria le genera. Lou, en cambio, no se siente humillado ni rechazado, sino que culpa injustamente a Joyce de sus propias miserias morales, algo muy típico de los personajes masculinos del universo thompsoniano… Ya moribunda, Joyce saca fuerzas para extender los brazos hacia Lou y pedirle un último beso de despedida. Mientras que el amante de Porphyria se declara suyo para siempre y permanece abrazado a ella el resto de la velada, Lou reacciona a la petición de Joyce administrándole más violencia… A partir de ese momento, Lou tendrá que asumir y aceptar su condición de psicópata. El amante de Porphyria se convence de haber obtenido su amor, habiéndola destruido para siempre; pero Lou no puede autoengañarse, por mucho que lo desee. Se sabe enfermo y ningún sentimiento romántico puede ocultar o justificar eso…”

Leamos también 10 poemas de R. Browninghttps://interestingliterature.com/2017/05/29/10-of-the-best-robert-browning-poems-everyone-should-read/

El largo reinado de la reina Victoria (1837–1901) fue una época de grandes avances en tecnología e industria. Gran Bretaña estableció un extenso imperio en todo el mundo, pero muchas personas siguieron siendo pobres en él. Los autores de esta época reflejaron su preocupación de que el espíritu del hombre pudiera ser destruido por la era de la máquina. Robert Browning escribió poemas dramáticos, monólogos en forma de discursos de personajes imaginarios, tales como: “Mi última duquesa” (1842). La narración monológica en verso, introducida por Tennyson, recibió el mayor desarrollo con Browning, hasta extremos de una expresión dramática, por lo que sorprende que sus dramas no hayan obtenido más éxito en los escenarios. 

El placentero y postergado ejercicio de incursionar en bellos senderos de la lengua inglesa lleva hoy a intentar el desciframiento de unos párrafos, con los que concluyo este posteo:

Glosa a “Porphyria’s Lover”: https://www.gradesaver.com/robert-browning-poems/study-guide/summary-porphyrias-lover

Porphyria, it is implied, is a rich lady of high social standing, while the speaker, out in his remote cabin, is not. She has chosen on this night to leave the social order of the world and retreat into the chaos of the storm to quell her tumultuous feelings for this narrator. Thus there is some indication of the theme of class, though it is far less pervasive in the poem than are the large questions of human nature. When the speaker realizes that Porphyria ultimately will choose to return to the order of society, while simultaneously believing that she wishes to be with him – she “worshipp’d” him, after all – he chooses to immortalize this moment by removing her ability to leave.

In this line of thought lies the key to understanding much of Browning’s poetry: his sense of subjective truth. Unlike most poets, whose messages, even when obtuse, are fully formed, Browning believes humans to be full of contradictions and malleable personalities that shift constantly, sometimes moment to moment. Even if we assume the speaker understands the situation correctly when he identifies Porphyria as purely devoted to him at the moment of the murder, we are also to believe that she will soon retreat to a different contradictory personality, one that prizes social acceptance. So what the speaker undertakes is in some ways a fallacious yet heroic goal: to save Porphyria from the tumultuous contradictions of human nature, to preserve her in a moment of pure happiness and contentment with existing in chaos.

It is also interesting how Browning uses so much stock, melodramatic imagery to set his poem up. While the storm certainly suits his ideas as a symbol of chaos (as opposed to the order of society), it is akin to the ‘dark and stormy night’ setups of traditional stories. However, once Porphyria enters, the poem moves to a more explicitly sexual place – notice the imagery as she undresses and dries herself – that suddenly equates those natural forces with the human forces of sexuality. The speaker, who had “listen’d with heart fit to break” to the storm, seems to recognize in both of these parallel forces the existence of the uncontrollable. Considering the Victorian period in which Browning wrote, this sense of sexual freedom could be expected to prompt a judgment from his audience on Porphyria as an unwed sexual woman, a judgment that is quickly reversed when she becomes the victim of an even darker human impulse than sexuality (though one most certainly tied in with it). It is worth mentioning that the speaker does not take any sexual license with her dead body, but instead tries to maintain a sense of the purity he had glimpsed in her, creating a tableaux with her head on his shoulder that evokes childish affection rather than adult depravity.-

Las manos de Elizabeth y Robert Browning, labradas en su homenaje

(posteado 28.12.2019)



 

Edith Stein: filósofa, conversa y santa

Tiempo de Adviento 2019. Adecuado para ensayar un homenaje a Edith Stein, varias veces postergado en este sitio. En la demora se perdió la bibliografía que había planeado anteponer a este posteo. Por suerte, sigue disponible en la web y se la encuentra (abundante) en archivos y bibliotecas. 

Edith Stein, de nombre religioso en latín Teresia Benedicta a Cruce, en alemán Teresia Benedicta vom Kreuz, nació en Breslau (Alemania imperial) el 12.10. 1891, y casi con certreza murió en el campo de exterminio de Auschwitz el 9 de agosto de 1942.

Nació en el seno de una familia judía y pasó por una etapa de ateísmo. Estudiante de filosofía, fue la primera mujer que presentó una tesis en esta disciplina en Alemania. Continuó su carrera a la vez que trabajaba como colaboradora del filósofo alemán Edmund Husserl. Una larga evolución intelectual y espiritual la condujo al catolicismo, al que se convirtió en 1921. El régimen nacional-socialista le prohibió la enseñanza. Edith Stein decidió entrar en el Carmelo, donde se convirtió en monja bajo el nombre de hermana Teresa Benedicta de la Cruz. Detenida por la Gestapo, fue deportada el 2 de agosto de 1942 e internada en el campo de exterminio nazi de Auschwitz, en el territorio polaco ocupado, donde sería asesinada. Su fiesta litúrgica se celebra el 9 de agosto.

​ Muerto el padre cuando Edith aún no tenía 3 años, su madre, mujer muy religiosa, debió hacerse cargo de las necesidades de la familia y dirigir la empresa familiar. Esta difícil tarea requería una gran disciplina y trabajo, disciplina que la madre intentó transmitir a sus hijos, así como su fe judía. Edith Stein comenzó sus estudios en la escuela Victoria en 1896, año en que por primera vez se permitía en Prusia estudiar el bachillerato a las niñas. A partir de 1904 el Liceo empezó a admitir a chicas. Sin embargo, con la llegada a la adolescencia, Edith Stein se negó a ir a la escuela secundaria y pidió dejar sus estudios en 1906, a la edad de 15 años. Marchó a Hamburg durante diez meses para ayudar a su hermana Elsa, que iba a tener un hijo. Esta fue la época en la que dejó de rezar.

En septiembre de 1907 regresó a Breslau. Volvió a tener un gran deseo por el conocimiento y puso mucho brío en conseguirlo. Recuperó rápidamente su retraso y terminó la escuela secundaria en 1908. Edith Stein se comprometió políticamente, pues se convirtió en un miembro de la sección local de la Asociación Prusiana por el Voto de las Mujeres. ​ Apoyó, con su hermana Erna y sus amigas, el ala más radical del movimiento feminista  que exigía la igualdad total entre hombres y mujeres.Obtuvo su título de bachillerato  en 1911 y decidió seguir los estudios universitarios de filosofía en la universidad de Breslau.

Su amigo de estudios Georg Moskiewicz, que estudiaba psicología con ella, le habló en 1912 de la orientación filosófica nueva que representaba la fenomenología de Edmund Husserl. Decidió estudiarla y se sintió seducida por el procedimiento de reducción fenomenológica. Este descubrimiento fue el que la decidió a marchar a Göttingen. ​
Atraída por la fenomenología, se convirtió en discípula del célebre Edmund Husserl. En Friburgo, en 1917, aprobaron con la calificación summa cum laude su tesis doctoral Sobre el problema de la empatía, tema que le sugirió Max Scheler, con el que inició sus obras filosóficas. Posterior a su tesis vinieron los escritos Causalidad sintiente e Individuo y comunidad, en donde buscaba justificar filosóficamente la nueva psicología.
Gracias a su amigo Georg Moskiewicz, Edith Stein fue aceptada en la Sociedad de Filosofía de Gotinga, que reunía a los principales miembros de la fenomenología naciente: Edmund HusserlAdolf Reinach y Max Scheler, principalmente. Edith tuvo, a raíz de estos encuentros, una correspondencia personal y profunda con Roman IngardenHans Lipps y Alexandre Koyré, entre los más importantes. Edith decidió en esa época prepararse para el «examen de estado», paso previo antes de la tesis. Siguió las conferencias de Max Scheler, que organizaba sus discursos a partir de su nuevo ensayo titulado El formalismo en la ética y la ética material de los valores, entre 1913 y 1916, en cuya lectura encontró Edith numerosas inspiraciones para sus trabajos sobre la empatía.
Durante la Primera Guerra Mundial Edith Stein decidió regresar a Breslau. De inmediato se puso a servir y ayudar de la mejor manera que pudiera. Hizo frecuentes cursos de auxiliar de enfermería y trabajó en un hospital austríaco. Para ella fueron tiempos muy difíciles. El hospital donde servía fue cerrado en 1916 y Stein reanudó sus estudios filosóficos con Husserl y obtuvo el doctorado en la Universidad de Friburgo.
A continuación, Stein decidió dedicarse seriamente a su tesis. En aquellos momentos formaba parte del círculo íntimo de sus maestros. Su amigo Reinach se convirtió al protestantismo durante la guerra, se bautizó el 9 de abril de 1916 y Edith Stein se acercó cada vez más a personas cristianas en el círculo de los filósofos. Stein continuó con su tesis mientras era profesora sustituta en Breslau. Decidió seguir a Edmund Husserl hasta Friburgo, donde fue una de las primeras mujeres que obtuvieron la calificación de summa cum laude en su tesis en 1917 con el apoyo de Husserl. ​ La tesis se titulaba Sobre el problema de la empatía, que definía como «una experiencia sui generis, la experiencia de estados de conciencia de otros, en general,(…) La experiencia que un yo en general tiene de otro yo semejante a este». Sus trabajos entusiasmaron a Husserl, que tuvo la impresión de que ella anticipaba una parte de sus Ideas. ​ Edith se veía con frecuencia con el estudiante polaco Roman Ingarden, con el que tuvo devaneos amorosos. Stein se convirtió enseguida en la asistente de Husserl y le ofreció sus servicios después de aprobar su tesis en 1917. Aprendió estenografía para poder leer las notas de Husserl.​ Dio cursos de iniciación al pensamiento filosófico y sintetizó los tomos 2 y 3 de Ideas directrices de una fenomenología y una filosofía fenomenológica pura.
Edith Stein estaba muy afectada por la muerte en el frente de su amigo Reinach. «Heredó» sus notas filosóficas, donde Reinach trataba de comprender su propia evolución religiosa. Ella misma puso orden en sus notas y las dio a conocer.

Edith Stein se interesó mucho por las cuestiones concernientes a las mujeres. Trabajó por el derecho al voto de la mujer, que se obtuvo en 1919 en Alemania con la República de Weimar. Militó en la organización Asociación Prusiana por el Derecho de las Mujeres al Voto». En 1919 se afilió al Partido Demócrata Alemán (DDP), un partido de centroizquierda que acogía a las feministas así como a las personalidades judías.

Edith Stein fue la primera mujer que recibió el doctorado en Filosofía del más eminente filósofo de su tiempo, Edmund Husserl, y la primera que pidió oficialmente que las mujeres pudieran obtener la categoría de «profesorado». Durante los años 1918 y 1919 publicó El individuo y la comunidad bajo el título de Contribuciones a un fundamento filosófico de la psicología y de las ciencias humanas, se alejó de las ideas de Husserl y recobró la religión. Frente a las discriminaciones sufridas acerca de su habilitación escribió al Ministro de Cultura alemán, que le dio la razón, pues afirmaba la posibilidad de que una mujer pudiera ser profesor de universidad. Edith observó al final de su vida los progresos realizados en relación con los derechos de la mujer, así como los cambios de mentalidad, y escribió un nuevo libro, Formación de la mujer y profesión de la mujer, donde explicaba que «las jóvenes aprueban ahora el bachillerato y se inscriben en la universidad pero ignoran lo que se tardó en reuniones, resoluciones, peticiones escritas al Reichstag o Staatsregierungen para que se abriesen a las mujeres en 1901 las puertas de la universidad alemana».

Conversión

La conversión de Edith Stein estuvo precedida de una larga búsqueda intelectual y espiritual que se extendió desde 1916 a 1921. A lo largo de ese periodo leyó y estudió los Ejercicios espirituales de san Ignacio de Loyola, la Escuela del cristianismo de Kierkegaard y las Confesiones de san Agustín. ​ La primera etapa de su conversión fue una experiencia de cambio durante una visita a la catedral de Frankfurt/Main, donde conoció a una mujer que venía del mercado para hacer una corta oración, como una visita.

En esta época Edith quedó profundamente impresionada por la muerte en el frente de su amigo Adolf Reinach, pero fue la actitud de su viuda Pauline la que constituyó, según afirmaría, el elemento más importante y crucial. Pauline Reinach, que fue después monja benedictina, creía en la vida eterna y encontró un consuelo y un ánimo fortalecido en su fe en Jesús. A través de esta experiencia descubrió la existencia de un amor sobrenatural.  En el círculo de los fenomenólogos fueron muchas las conversiones al cristianismo, como sus amigos Anne y Pauline Reinach, F. Hamburger y H. Conrad, principalmente y, en agosto de 1921, Edith Stein se decidió definitivamente por la fe católica. Leyó o releyó un libro de despedida que encontró en la biblioteca de los Reinach: la autobiografía o Vida de santa Teresa de Jesús. Más allá de la comprensión y del análisis de los conceptos expuestos, Edith hizo una lectura «sapiencial», es decir, que leyó La Vida como una revelación de una persona dirigida a otra persona. Edith recibió el bautismo en el seno de la Iglesia católica el 1 de enero de 1922 y tomó los nombres de Edith, Teresa —el mismo que santa Teresa— y Hedwig. El 2 de febrero del mismo año recibió la primera comunión y la confirmación de manos de Ludwig Sebastian, obispo de la diócesis de Espira (Speyer). ​

Después de su bautismo Edith quería entrar en la Orden del Carmelo pero su director espiritual, el vicario general de Espira, se lo desaconsejó y le pidió que enseñara alemán e historia en el instituto y en la escuela normal femenina del convento de las dominicas de la Magdalena de Espira, lo cual hizo desde 1922 hasta 1933. Era un gran centro de formación de profesores católicos, religiosos y laicos, de Alemania del sur. Edith Stein se sumergió en la enseñanza mientras que trataba de vivir sus días como los religiosos, orando con regularidad y tratando de ser religiosa según el corazón. Quiso ser, según sus palabras: «religiosa según el corazón, incluso si no llevo el velo y no estoy obligada por la clausura ni por los votos».​

Edith siguió su trabajo con el de traducir por primera vez los escritos de santo Tomás del latín al alemán, incluidas las Quaestiones disputatae de veritate. La Iglesia católica tenía incluida desde 1879 en la encíclica Aeterni Patris, publicada por el papa León XIII el 4 de agosto de 1879, la filosofía de santo Tomás de Aquino como doctrina oficial de su teología y Edith Stein intuyó la idea de «discusión entre la filosofía tradicional católica y la filosofía moderna».​ A partir de 1926 le pidieron que impartiese conferencias. Durante estas conferencias decía que en la educación no se puede lograr todo por la fuerza sino que debe pasar por el respeto de cada individuo y por la gracia. Por lo tanto, advirtió contra la vigilancia a los alumnos y demostró el papel ejemplar del maestro en la educación, más que los medios coercitivos.

​ Edith Stein obtuvo una reputación considerable durante una conferencia en 1930 sobre La ética de las profesiones femeninas. Solo una mujer había tomado la palabra en el Congreso y hablaba de puestos de trabajo de las mujeres y rechazaba la misoginia del tiempo diciendo que «ninguna mujer es solamente una mujer, cada una tiene rasgos individuales y disposiciones específicas, como el hombre, por la capacidad de ejercer tal o cual profesión en el mundo artístico, científico o técnico».En 1932 continuó sus conferencias, en las que solicitaba una educación precoz sobre la sexualidad.

Edith Stein continuó paralelamente sus estudios de filosofía y fue alentada por Martin Heidegger y Raimund Honecker a seguir en la búsqueda del diálogo entre la filosofía tomista y la filosofía fenomenológica. ​ En 1931 terminó sus trabajos en Espira e intentó de nuevo obtener la habilitación para enseñar libremente en Breslau y Friburgo, pero no lo consiguió. Edith continuó los diálogos con sus amigos filósofos, como Hans Lipps, quien le propuso matrimonio en 1932, petición que Edith rehusó porque ya había encontrado «otro camino».

Edith Stein fue desvinculándose progresivamente de Edmund Husserl. Poco después de la toma del poder por los nazis, las leyes alemanas prohibieron que las mujeres enseñasen en las universidades, así como los judíos. Sin embargo, incluso cuando a ella misma le prohibieron la enseñanza en 1933, la Asociación de Maestros Católicos siguió pagándole una beca. ​

 Edith Stein se opuso activamente al nazismo y percibió el peligro muy pronto. Cuando le prohibieron dar clases debido a la llegada de Adolf Hitler al poder decidió escribir al papa Pío XI para solicitarle una clara postura de la Iglesia en contra de lo que ella llamaba «la idolatría de raza. Dado que Stein no podía hablar en público debido a las leyes antisemitas pidió al abad Walzer de Beuron entrar en el Carmelo.​

La elección del Carmelo puede tener varias explicaciones. La primera razón es la lectura de los místicos del Carmelo a raíz de los movimientos de los fenomenólogos de 1917. Es el testimonio de una conversación que tuvo lugar hacia 1918: ​ en un periodo de dudas y dificultades, Philomène Steiger (1896-1985), una amiga suya católica, le habló de la misión del profeta Elías, que lo definía como el verdadero fundador del Carmelo, que busca en la soledad la unión con Dios. ​ En esta época Edith Stein ya conocía los escritos del Carmelo. La segunda razón, la más importante, es su admiración por Teresa de Ávila y sus obras.

En 1933, privada como judía del derecho a hablar públicamente, pidió ingresar en el Carmelo, a pesar de sus 41 años. Fue admitida en el Carmelo de Colonia (Köln). Tomó los hábitos el día 15 de abril de 1934 y recibió el nombre de Teresa Benedicta de la Cruz. Sus superioras la animaron a reanudar sus trabajos filosóficos. En la Pascua del 21 de abril de 1935, Edith Stein hizo sus votos temporales. Stein tenía permiso para continuar sus estudios sobre Potencia y acto, un proyecto de estudio filosófico que continuó hasta 1939. Su trabajo le condujo a revisar exhaustivamente el proyecto, cambió el nombre anterior a Ser finito y ser eterno. Estos escritos pueden considerarse como su obra maestra. Estableció un camino de la búsqueda de Dios, que pasa por una búsqueda del autoconocimiento. El 21 de abril de 1938 Stein prometió los votos definitivos como carmelita. Ante el peligro de las leyes nazis, sor Teresa Benedicta de la Cruz pidió autorización para partir al Carmelo de Echt en los Países Bajos, el 31 de diciembre de 1938. El 9 de junio de 1939 Edith Stein escribió su testamento, que —según Eduardo de la Hera— podría interpretarse como un presentimiento de su muerte. El 1 de julio de ese año, su hermana Rosa —también convertida al catolicismo— llegó al mismo Carmelo de Echt y profesó como terciaria carmelita.

El 31 de diciembre de 1938 fue enviada al Carmelo de Echt en los Países Bajos. Las carmelitas de Colonia supusieron que, siendo los Países Bajos un país neutral y de refugiados políticos, Stein podría vivir allí segura. Edith Stein llegó al Carmelo de Echt, pero se había registrado en las oficinas de las autoridades de inmigración neerlandesas como judía. La anexión de los Países Bajos por la Alemania nazi llevó a una situación cada vez más difícil a Edith Stein, sujeta a un estatuto especial a causa de su origen judío. Sin embargo, sor Teresa Benedicta de la Cruz siguió escribiendo de acuerdo con los deseos de sus superioras. Por ello fue descargada de sus trabajos manuales a principios de 1941. Para celebrar el cuarto centenario del nacimiento de san Juan de la Cruz, la hermana Teresa Benedicta de la Cruz empezó a estudiar su teología mística.

Stein había preparado la redacción de esta gran obra con un breve ensayo sobre la teología simbólica del Pseudo Dionisio Areopagita, una de las fuentes del pensamiento de san Juan de la Cruz. Tituló su trabajo acerca de san Juan de la Cruz Scientia Crucis (La ciencia de la cruz). Hizo una síntesis del pensamiento del Carmelo español con su propio estudio sobre la persona humana, la libertad y la interioridad. Contrariamente a lo que se dijo, los últimos estudios grafológicos y literarios mostraban que el trabajo estaba terminado en el momento de la detención de Edith Stein. Intentó salir de Holanda para ir a un Carmelo en Suiza y vivir su fe sin la amenaza de los nazis, pero sus esfuerzos no tuvieron éxito debido a que se le negó el derecho a emigrar. El 10 de mayo de 1940, las tropas de Hitler iniciaron la ocupación de los Países Bajos, cuyo gobierno capituló el 14 del mismo mes. Fue entonces cuando se estudió la posibilidad de trasladar a Edith Stein y a su hermana Rosa al Carmelo de Le Pâquier en Suiza.

Dado el aumento del antisemitismo en los Países Bajos, los obispos neerlandeses decidieron, en contra del consejo de los mandatarios del país, condenar los actos antisemitas mediante la lectura durante la homilía de una carta pastoral en las iglesias el día 26 de julio de 1942. A raíz de esta carta, cuatro días después se publicó un decreto que mandaba arrestar a «los judíos de religión católica».​ En abril de ese mismo año, Stein y su hermana Rosa fueron «fichadas» por la Gestapo como represalia de los nazis a la misión pastoral de los obispos neerlandeses que se posicionaron en contra de la deportación de judíos; Edith Stein y su hermana fueron arrestadas el día 2 de agosto de 1942. Allí encontró a dos amigas e «hijas» espirituales, dos jóvenes judías que se habían convertido al catolicismo, Ruth Kantorowicz y Alice Reis. En el campo de Westerbork se encontró con otra gran mística judía del siglo xx, Etty Hillesum, que acababa de ser reclutada por el Consejo Judío del campamento para ayudar a confeccionar un registro. Esta última registró en su Diario la presencia de una monja carmelita con una estrella amarilla y de todo un grupo de hombres y mujeres religiosos que se reunían para rezar frente al siniestro decorado de los barracones. ​

Posteriormente fue enviada al campo de exterminio nazi de Auschwitz, en Polonia. La ubicaron en el barracón 36 y fue marcada con el n.º 44 074. ​ Llevaron a un grupo, entre los que se encontraba Edith Stein, a un barracón «para ducharse», pero en realidad fueron gaseados con ácido cianhídrico. Según la lista 34 del Boletín Oficial del Ministerio de Justicia neerlandés publicado el 16 de febrero de 1950, Edith Teresa Hedwig Stein murió el 9 de agosto de 1942. Murió como mártir de la fe católica a los 51 años de edad. La lista 86 del mismo boletín publicada el 4 de mayo de 1950 dató con idéntica fecha la muerte de su hermana Rosa. Los restos de la incineración de Edith Stein fueron arrojados en un campo cercano, pero se desconoce la ubicación exacta. Actualmente este lugar tiene hincadas gran cantidad de cruces que llevaban los peregrinos a ese   sitio.

Beatificación y canonización: las objeciones y controversias

En 1962 se inició su proceso de beatificación, que culminó el 1 de mayo de 1987, cuando fue beatificada por Juan Pablo II en Colonia. Teresa Benedicta de la Cruz era considerada por el catolicismo como una mujer hija de Israel, mártir por la fe en Cristo y víctima del exterminio judío, asesinada ex odio fidei —por odio a su fe católica—.​ Con su beatificación en la catedral de Colonia la Iglesia católica honraba, como dijo el papa Juan Pablo II, «una hija de Israel, que durante las persecuciones de los nazis permaneció unida en la fe y el amor al Señor Crucificado, Jesucristo, como católica, y con su pueblo como una judía».En su homilía, Juan Pablo II mostró el importante reconocimiento del pueblo judío y de la tradición hebraica en la vida de Edith Stein. ​ El papa Juan Pablo II canonizó a la judía, filósofa, monja, mártir y beata, Teresa Benedicta de la Cruz de la Orden del Carmelo Descalzo, el 11 de octubre de 1998 en la basílica de San Pedro en Roma.

Dos motivos han sido propuestos para explicar la beatificación de Edith Stein: el primero es el reconocimiento de su vida virtuosa, el segundo es el martirio. ​ Con la canonización de Edith Stein en 1998 surgió una controversia, ya que algunos criticaban al papa Juan Pablo II por querer «recuperar» el Holocausto a través de su canonización. Por ello, los líderes judíos criticaron al papa, pidiéndole que cancelase la canonización, viendo en ella un intento de lograr la «cristianización del Holocausto».Esta controversia se debía, en parte, a una mala interpretación del discurso del papa Juan Pablo II, que declaró: «con la celebración en adelante de la memoria de la nueva santa, no podemos, año tras año, no recordar el Holocausto, este plan feroz de eliminación de un pueblo que costó la vida de millones de hermanos y hermanas judíos».​ Algunos creyeron ver el establecimiento de un día conmemorativo del Holocausto y, sin embargo, resultó que nunca se estableció este día y que las observaciones pudieron haber sido debidas a sobreinterpretaciones.

El año 1917 tiene el primer encuentro fuerte con la fe. En octubre de este año recibe una noticia: su amado profesor Reinach, convertido con su mujer al protestantismo, ha muerto en los campos de batalla de Flandes. Al ir a visitar a la viuda para darle el pésame, cree que se encontrará con una mujer deshecha por el dolor, en cambio la encuentra serena, llena de esperanza. Constató la fuerza de la Cruz de Cristo, capaz de vencer el dolor y la muerte. Ella misma confesará: “Fue mi primer encuentro con la Cruz, mi primera experiencia de la fuerza divina que emana de la Cruz y se comunica a quienes la abrazan. Por vez primera me fue dado contemplar en toda su luminosidad a la Iglesia que nace de la pasión de Cristo, en su victoria sobre el aguijón de la muerte. Fue en aquel momento en que se desplomó mi incredulidad, palideció el hebraísmo y Cristo se alzó radiante ante mí: Cristo en el misterio de la Cruz” . Edith se siente atraída por Cristo, pero éste le exige demasiado. Vive una crisis existencial. Ella que siempre ha decidido por si misma, se encuentra indecisa, en un laberinto, donde no ve salida alguna. Ella queda preocupada por el tema religioso, lee el Nuevo Testamento. Los libros de filósofos que hablan sobre este tema, le caen de las manos, pues lo tratan con superficialidad. Muchos de sus amigos se convierten al protestantismo. Edith ve en las iglesias personas que oran con fe sincera, descubre cómo en el silencio se puede dialogar con Dios si se cree en Él. En el verano de 1921, visita a unos amigos, éstos se marchan de viaje, ella se queda sola en esta casa, va a la biblioteca y coge el primer libro que encuentra: es la Vida de Santa Teresa de Jesús escrita por ella misma. Empieza a leer el libro y no lo deja hasta que lo acaba, cuando ya es de madrugada. Cuando cierra el libro dirá: «Ésta es la verdad». Edith está cansada de teorías, y Teresa de Jesús no le explica axiomas sino lo que ella ha vivido, deseado, temido, experimentado, sufrido y gozado. Descubre en ella la interioridad de una persona enamorada de Dios. En el libro de la Vida, Santa Teresa narra cómo Dios irrumpe en su vida introduciéndola en la experiencia mística, iluminándola con una Sabiduría superior, uniéndola estrechamente con Él. Teresa lo narra con humildad, con transparencia, con una gran sinceridad. Y Edith se deja seducir por la experiencia de Teresa. Ella tiene hambre de verdad, está cansada de pequeñas verdades, y de palabras vacías. Santa Teresa da testimonio de un Dios muy distinto al de la filosofía o de la ciencia. Se encuentra con un Dios que, antes que nada y por encima de todo, es amor. Teresa le cuenta que Dios, que habita en una luz inaccesible, es cercano; la Mística es el trato inmediato con Dios. Edith ve que aquí sí está la verdad que ella busca, en este nivel en que la Fe y el Amor constituyen la fuente de la verdadera Sabiduría. Después de leer la Vida de Santa Teresa se ilumina su propia vida, decide convertirse al catolicismo y más tarde ingresará de carmelita para caminar hacia el encuentro íntimo con Dios . Edith experimentará un cambio en su interior, era como ser tocada por una fuerza del más allá, algo que le sea dado como regalo, algo que jamás hubiera alcanzado ni con sus máximos esfuerzos.

 Cuando sus amigos vuelven del viaje, todo ha cambiado en ella. La nueva convertida describe la experiencia de su conversión: “Me siento… como alguien, que estuvo en peligro de ahogarse, y al que luego en una habitación clara y caliente, se le regaló paz y acogida, aunque sigue teniendo ante sus ojos aquel mar oscuro. Qué no sentiría una persona así regalada sino una especie de «escalofrío» a la vez que una inmensa gratitud por aquel brazo fuerte, que le había cogido y salvado a tierra segura…”. Afirmará más tarde, “la vida me ha tirado por tierra, pero el cristianismo bendito me ha dado fuerzas para retornarla otra vez, agradecida. Por eso puedo hablar, en el sentido más profundo, de un renacimiento. Ahora no hay persona en el mundo con la que quisiera cambiarme, y he aprendido a amar la vida desde que sé para qué vivo”.  Al día siguiente compra un catecismo y un misal y los estudia con pasión de convertida. Entra en una iglesia y pide el Bautismo al sacerdote, éste sorprendido le pregunta quién la prepara. Ella le responde que le haga preguntas y el sacerdote queda admirado de su preparación. El día 1 de enero de 1922 -a los 31 años- recibe el bautismo, y el nombre nuevo elegido por ella: Teresa.

Con su beatificación en Colonia (Köln) el 1 de mayo de 1987, la Iglesia rinde honores, por decirlo con palabras del Sumo Pontífice Juan Pablo II, a “una hija de Israel, que durante la persecución de los nazis ha permanecido, como católica, unida con fe y amor al Señor Crucificado, Jesucristo, y, como judía, a su pueblo “.
Diez años después de la beatificación, en 1997, Teresa Benedicta McCarthy, una pequeña niña de la ciudad de Boston, en Estados Unidos, fue diagnosticada con un grave e irreversible caso de daño hepático luego de consumir una fuerte dosis de medicamentos, se recuperó repentinamente apenas sus padres oraron a Edith Stein. Este hecho, completamente documentado, fue reconocido oficialmente como un milagro, abriendo así el camino para la canonización.
La canonización de Stein ha sido duramente criticada por líderes judíos en Israel. “Es ultrajante. Es una bofetada en la cara para la comunidad judía”, ha declarado Efraim Zuroff, jefe de la oficina en Jerusalén del Centro Simon Wiesenthal, informa Reuters. “El Papa envía un mensaje muy negativo a la comunidad judía en el sentido de que a los ojos de la Iglesia Católica, los mejores judíos son los que se convierten al catolicismo”, dice Zuroff.
Con la canonización de Stein, Juan Pablo II, un abanderado de la causa de la reconciliación entre judíos y cristianos, quiere tender un nuevo puente a la comunidad judía. A iniciativa suya la Santa Sede ha expresado  su “mea culpa” por la responsabilidad del cristianismo en la formación de un espíritu antijudaico que ha dominado la historia de Occidente. Pero el documento vaticano, presentado bajo el título Nosotros Recordamos. Una reflexión sobre la Shoah, dejó insatisfechos a la mayoría de los líderes judíos. En una carta enviada al cardenal Edward Cassidy, prefecto del Consejo para las relaciones entre las religiones, los dirigentes del centro Wiesenthal, dedicado a la búsqueda de criminales nazis, expresan su temor a que la Santa Sede haya caído en la tentación de “cristianizar el Holocausto”. Al canonizar a una ”judía de fe católica”, como la llama el Papa, se reactualiza el concepto de ”judeocristiano”, que era muy natural en los primeros siglos, y se fue olvidando con el tiempo. Se hace público el hecho de que existen judíos en la Iglesia, que al mismo tiempo reivindican su pertenencia al pueblo que Dios eligió  con la misión de santificar su Nombre entre las naciones, y reconocen en Jesús al Mesías de Israel.
Los judíos católicos no pueden ser considerados un pueblo más entre los demás pueblos que acoge la Iglesia. En primer lugar, tienen obviamente una connaturalidad afectiva con Jesús, un conocimiento que llamaríamos visceral de su persona. Además, son un recordatorio permanente de que el judeo-cristianismo sigue vivo. Que la Iglesia judeocristiana no fue abolida y reemplazada por una Iglesia paganocristiana triunfante. Que desde aquel día en que el Espíritu se derramó sobre un grupo de judíos reunidos en la fiesta judía de Pentecostés, el judeocristianismo constituiría, para siempre, la forma generadora del cristianismo. En este sentido, conocer en profundidad, sin prejuicios, al judaísmo es para el cristiano, más que un trabajo intelectual, por cierto ineludible, un trabajo de introspección, una ineludible forma de autoconocimiento. Hoy que la Iglesia canoniza a una judía, esto puede tomarse, por lo menos, como tema de reflexión.
Muchas personas, incluso dentro de la Iglesia, niegan todavía el Holocausto, y dudan, en particular, de que Edith Stein haya muerto en Auschwitz… porque ”no les consta”. Claro: los verdugos no hicieron un registro exhaustivo de todos los que entraron a las cámaras de gas. No extendieron certificados de defunción. Sólo sabemos que Edith entró a un campo de exterminio y nunca salió. Como otros millones de personas. Como mis abuelos. Hoy, con la declaración Nosotros recordamos y la canonización de una judía víctima de la llamada “Solución Final”, la Iglesia “certifica” que esto ocurrió. Desde ahora será difícil llamarse católico si se niega la Shoah.
 La canonización de Edith Stein corona, si bien no concluye, el largo y difícil camino de conversión de la Iglesia en su actitud hacia el judaísmo. Varios episcopados y el mismo Vaticano reconocieron ya oficialmente lo que algunos no se atrevían a decir sino en voz baja: que fueron siglos de antijudaísmo cristiano, bajo la forma de la “enseñanza del desprecio”, conversiones forzadas, humillaciones públicas, obligación de llevar signos distintivos, muertes rituales, y sobre todo la absurda acusación de “deicidio”, los que prepararon el terreno (así dicen, por ejemplo, los obispos holandeses) para que pudiera llevarse a cabo la Shoah.
El 1 de octubre de 1999, Edith Stein  junto con Brígida de Suecia y Catalina de Siena fueron proclamadas patronas de Europa.-


 

Generación de 1898 y Joaquín Costa

En el indefinible antes y después que da textura temporal a la mente, los españoles vinieron a instalarse muy temprano en la conciencia infantil. Distinguía yo a los interlocutores  que hablaban “español” de mis otros vecinos de habla “argentina”, sin diferenciar aún los matices regionales de unos y otros. Más tarde la onda “española” se enriqueció de relatos que nuevos inmigrantes transmitían o adoctrinaban en torno de la guerra civil y del “cabrón de Franco”. Esta veta ideológica insuflada en las historias de los sobrevivientes tiñó de republicanismo  de izquierdas buena parte de nuestra adolescencia, antagonismo que por entonces tramitábamos en potreriles picados de fútbol que enfrentaban a “socialistas y socialoides” contra “anarquistas y anarcoides”. La tajante dicotomía conceptual  entró en crisis cuando comenzamos a disputarnos el interés y las simpatías de una indecisa novia, la que a poco se declinó en favor de un muchacho bastante mayor, militante en el partido comunista.
Por entonces, quienes cursábamos el 2º año del bachillerato quilmeño habíamos sucumbido al hechizo de las piernas y los dones pedagógicos de la profesora de “Castellano o idioma nacional”. Sin eludir exigencias curriculares de la asignatura, la talentosa señora nos conminó a conseguir como textos de “lectura complementaria” una biografía del poeta Gustavo Adolfo Bécquer y un sustancioso volumencito de María de Maeztu titulado  “Antología – Siglo XX – Prosistas españoles” (nº 330 de la colección Austral, Espasa-Calpe). La lectura de este último y las explicaciones de la eficaz docente permitieron que me enterara de que hacia fines del siglo XIX habían aparecido en España, al conjuro de la larga decadencia del país imperial, unos originalísimos escritores a quienes uno de éstos (Azorín) designó colectivamente como Generación de 1898.
Ya no encuentro ese libro en mi biblioteca; por ende, no puedo comprobar ahora qué escritores reunió María de Maeztu en aquella antología y si entre ellos figuraba Joaquín Costa (1846-1911), autor de un trabajo intitulado Colectivismo agrario en España, que llegó a reeditarse en Buenos Aires (ed. Américalee) y fue un estudio algo utópico sobre la ocupación, distribución y explotación de las tierras cultivables en la península, a partir de antecedentes doctrinarios de escritores españoles de la época ilustrada.

Así debió de ser el recorrido cronológico, según estricto calendario, que sitúo como inicio y derrota de los hechos que otrora me pusieron en contacto lector con el rotundo prosista altoaragonés Joaquín Costa Martínez, prolífico en la asimilación, recuperación y gestación de ideas en tiempos dolorosos para su patria. Pero no fue esa  secuencia temporal la que de improviso hizo concebir la decisión de dedicarle estas líneas. Hubo en ello un factor “azaroso” provocado por recientes antojos de releer la provocadora y desprejuiciada producción periodística de Francisco Umbral, columnista del madrileño diario EL PAÍS, quien en el artículo titulado El español y Franco (de su tribuna “Guía irracional de España”, del 30/06/1986) había estampado con su proverbial desparpajo estas palabras: Franco ha habido siempre. En Felipe II, en Fernando VII, en Joaquín Costa, en el general Primo ya hay Franco. Franco ha habido incluso en el franquismo. Quiere decirse que la tendencia al hombre providencial, al padre freudiano, al dotado de carisma más que de programa, está muy arraigada en los españoles irracionales, que no son todos, pero son los que aquí queremos reseñar. Franco hay ahora…”https://elpais.com/diario/1986/06/30/opinion/520466411_850215.html).

Sin jactarnos de haber penetrado la esperpéntica certeza de Umbral, asombra ver a Joaquín Costa habitar en semejante contubernio,  a menos que un repaso de su biografía – que incluya los escritos, cartas y discursos – nos desasne al respecto. Lo escrito por Costa aún se encuentra en proceso de reedición y correctura. La existencia personal, privada y pública del aragonés no excluye esas afinidades. Reproduzco unas pocas fuentes que por sí solas permitan al lector de este post conjeturar algo definible acerca del tajante párrafo – transcripto – del gárrulo y sagaz Francisco Umbral. Sobre el final de este apunte, una prosa menor del ilustre noventaiochista dará idea de su poderosa escritura.

Una carta de J. Costa a Benito Pérez Galdós
Nació Joaquín Costa en Monzón a 14 de septiembre de 1846. Fue el primer hijo de los once que tuvieron sus padres, modestísimos labradores. Reveló desde niño cualidades excepcionales en la Escuela Elemental de Graus, por cuyo motivo el sacerdote José Salamero, próximo pariente suyo, que se percató de sus dotes, le facilitó recursos para que se trasladara a Huesca a cursar la segunda enseñanza. Costa, inmediatamente, se granjeó la simpatía de sus profesores y obtuvo a un tiempo los títulos de delineante y agrimensor y de maestro superior, y pensando seguir la carrera de arquitecto, fue a prestar sus servicios a casa del arquitecto provincial Hilario Rubio. Sentía un ansia tal de aumentar el caudal de sus conocimientos, que no vaciló en desempeñar las ocupaciones más humildes, como el encaramarse a los andamios, revocar paredes y tabiques y levantar minas. En 1867, algunos amigos de Costa lograron que aquella Diputación le concediera una pensión para visitar la Exposición Universal que entonces se celebraba en París. Y Costa se trasladó a aquella capital, donde escribió una Memoria, que fue su primer trabajo literario, titulada Ideas apuntadas en la Exposición de París de 1867 (Huesca 1868).
Pero al hacer su viaje a Francia no concretó su actuación a exponer lo que había visto en aquel gran certamen, sino que estudió de visu las más importantes bodegas de Burdeos, Medoc y otras, y una vez que hubo agotado la pensión, siguió viviendo en Francia más de dos años, para lo cual se dedicó a dar lecciones en un colegio particular, regresando a España al ser llamado al servicio de las armas. El sacerdote José Salamero, al regresar Costa de Francia, siguió prestándole recursos para que prosiguiera sus estudios, y así pudo Cursar el Derecho, obteniendo las más altas calificaciones.
Considerando Costa que la Jurisprudencia no colmaba sus ansias de saber, simultaneó aquellos estudios con los de Filosofía y Letras, obteniendo al año siguiente, con la nota de sobresaliente, la Licenciatura y el Doctorado. Poco después hizo oposiciones a una plaza de profesor auxiliar vacante en la Central, explicando la cátedra de Legislación comparada. En las oposiciones a las notarías vacantes en el territorio de la Audiencia de Granada, alcanzó el número 1. Asimismo obtuvo plaza de abogado del Estado, por oposición, en las provincias de Guipúzcoa, Guadalajara y Huesca 1875, 1878. Como dato que prueba elocuentemente su modo de ser, podemos recordar que para no plegarse a las ingerencias de la política, renunció al cargo de abogado del Estado, en el cual había encontrado un medio decoroso de subsistencia.
También Costa, que sentía una gran predilección por los estudios históricos y que desde muy joven se reveló como un coloso de la investigación en esta rama del saber, hizo oposiciones a la cátedra de Historia de España, vacante en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Central. Perdió ese concurso ante un aspirante menos preparado. El polígrafo altoaragonés, al convencerse de que el profesorado estaba cerrado a cal y canto para los indagadores que poseían una personalidad definida y puntos de vista originales acerca de los principios fundamentales del Derecho, en vez, de considerarse vencido, trabajó con más empeño que nunca, consagrando su actividad entera a la producción intelectual. A partir de 1876, en que publicó su libro La vida del Derecho, iniciando una serie de ensayos notables, no cejó un instante en su esforzada labor.
En 1881 reunió Costa, en su libro La poesía popular española y Mitología y Literatura celto hispanas, varios trabajos dedicados a poner de manifiesto el influjo que tuvieron los bardos en la formación de las ideas y la cultura, y las transformaciones que los conceptos míticos sufrieron en el transcurso del tiempo, pasando de unos pueblos a otros, creando hábitos, instituciones, leyes, etc. En 1883 reunió en el libro titulado La libertad civil y el Congreso de jurisconsultos aragoneses varios estudios publicados en distintas ocasiones; pero con un plan único, que continuó en otra obra publicada al año siguiente con el título de Estudios jurídicos y políticos, en la que estudió el concepto del Derecho en la política popular española y algunos aspectos de la historia de las ideas políticas en España.
Durante aquella época, alternó Costa la producción intelectual con los cursos dados en la Institución Libre de Enseñanza de Madrid, y tomó parte activísima en la organización del Congreso Español de Geografía Colonial y Mercantil, celebrado en 1883, siendo el iniciador de los primeros ensayos llevados a cabo por la Sociedad Africanista, de la que fue en distintas ocasiones su portavoz. Los discursos que pronunció Costa al inaugurarse el primer Congreso Africanista le conquistaron una gran fama de orador fácil, elocuentísimo y arrebatador. Hasta 1890, se dedicó Joaquín Costa a los estudios históricos con entusiasmo pocas veces igualado. A consecuencia del trabajo inmoderado a que se entregó desde 1883 hasta 1890, contrajo una grave enfermedad medular, que se agravó en términos que le alarmaron en el último de los citados años, en que por consejo de los médicos hizo un viaje al extranjero con objeto de consultar a los neurólogos más famosos. Y como quiera que un célebre facultativo de Berna le ordenase un tratamiento de reposo, indicándole la conveniencia de permanecer alejado de los grandes centros urbanos, Costa, a su regreso a España, se propuso cumplir aquella prescripción y para ello solicitó de la Dirección general del Notariado el traslado a Graus con objeto de seguir desempeñando su cargo de notario de Madrid en aquella villa, porque no contaba con más recursos que los que le producía el ejercicio de su cargo. Pero no pudo cumplir su deseo, debido a que los burócratas, que antes le habían impedido el ascenso al profesorado, negáronse a concederle el traslado. No tuvo, pues, Costa, otro remedio, que alternar su estancia en Madrid con algunos viajes a Graus, a donde se dirigía cada vez que se exacerbaba su padecimiento.
En su libro Plan de una Historia del Derecho español en la antigüedad (1889) y poco después en sus Estudios ibéricos (1891-94), llegó a penetrar hasta los orígenes de la vida jurídica española y se familiarizó con las fuentes de investigación menos exploradas. El folklore, del cual hizo un examen muy profundo, le obligó a estudiar en lo más íntimo, la intrahistoria del pueblo y nadie como Costa penetró en la entraña del alma hispana. Pero su obra maestra, aquella en que puso de manifiesto sus dotes de indagador preclaro y genial fue Colectivismo agrario en España, doctrinas y hechos (1898), que puede considerarse como un arsenal de conocimientos, en gran parte desconocidos, pues en ella investigó Costa muy a fondo la obra de escritores y legisladores, y prosiguió sus estudios de Biología jurídica, proyectando la luz de la historia en los puntos más oscuros del derecho.

Costa ha sido el gran rebuscador de la Historia, de la tradición, de la leyenda y del espíritu latente en las costumbres y habla populares. Prosiguiendo los trabajos de Hinojosa, Pérez Pujol, Altamira y otros, demostró que, habiendo sido España iniciadora del renacer de las disciplinas jurídicas, supo conquistar también blasones en un ramo de cultura tan afín a aquellas como la ciencia social. Amaba a España apasionadamente, trabajó para dar a conocer los tesoros ocultos o semiocultos de nuestra Bibliografía, especialmente en lo relativo a la organización económica de la Sociedad y el Estado, estudiando cada una de las obras que conservan todavía un valor positivo, para indagar en los orígenes de la Sociología en España.

Diecisiete capítulos de la segunda parte del Colectivismo los dedica Costa a la exposición de los hechos, revelando extraordinarias facultades de aprehensión, pues acertó a recoger cuanto había de autóctono en las instituciones económicas españolas concernientes a la] propiedad colectiva de la tierra en las regiones y localidades donde el colectivismo se manifestó en toda la primitiva sencillez de su origen. Costa, que en distintas ocasiones hubo de intervenir activamente en la realización de grandes empresas de carácter nacional, como la organización de las tareas del Congreso de Geografía Colonial y Mercantil, en 1883, y los trabajos de la Sociedad de Africanistas, sintió en 1899 la imperiosa necesidad de poner un dique a los atropellos y las vejaciones de la Administración pública y los recaudadores de contribuciones, fundando con este motivo la Liga de Contribuyentes de Ribagorza. Esta fue la entidad en que comenzó Joaquín Costa su hermosa y valiente campaña de la Liga Nacional de Productores, que tanta fama le conquistó, llegando desde aquella fecha a ser conocido del gran público, que vio en el pensador no solo el portavoz de las aspiraciones colectivas, sino el hombre que sintetizaba el movimiento reivindicador del alma nacional, vilipendiada y escarnecida por los políticos de oficio. No ha de sorprender, sin embargo, el hecho de que el nombre de Costa no hubiese llegado a la masa social semiilustrada, ya que en España la incomprensión y la versatilidad eran defectos profundamente arraigados.

La derrota de 1898 sobreexcitó a Costa, que ya era un carácter naturalmente vehemente, y fue como la causa ocasional que le impulsó a tomar parte activa en la política.

Al salir el eminente polígrafo de su retraimiento, convencido de que con los elementos políticos fautores del desastre era imposible intentar el resurgimiento nacional, concibió el proyecto de incorporar a la vida política a los elementos valiosos que permanecían alejados de la cosa y para ello, aprovechando su ascendiente cerca de la Cámara Agrícola del Alto Aragón, hizo un llamamiento a las clases neutrales del país, constituyendo en la Asamblea reunida en Zaragoza en 1899 la Liga Nacional de Productores. En la memoria de cuantos se interesan por los problemas políticos, esta lo que significó aquel movimiento generoso, entusiasta, que, impulsado por Costa, fue el comienzo de la regeneración de la vida nacional. En aquella Asamblea combatió el maestro con gallardía y elocuencia no superadas, los principales defectos de la organización política, económica y social, poniendo de manifiesto los errores y la inconsciencia que habían conducido a España a la pérdida del imperio colonial y a quedar convertida en una nación de segundo orden.

A los pocos meses, convencido Joaquín Costa de que la Unión Nacional había fracasado por no haber cumplido estrictamente el programa dictado en gran parte por él, y persuadido, además, de que algunos de sus compañeros de Directorio, en vez de proseguir la orientación marcada, buscaban, con miras egoístas, la manera de encumbrarse, apoyándose en aquel movimiento, todo generosidad y altruismo; orientó su actuación hacia el campo republicano, defendiendo en varios manifiestos y discursos la necesidad de unir todas las fracciones del republicanismo y alcanzando la popularidad máxima, que le valió el ser elegido diputado en 1901 por Madrid y Zaragoza, y el triunfo moral en Gerona y otras ciudades. Pero, a pesar de que el cuerpo electoral votó a Costa con entusiasmo y le prodiguó sus muestras de adhesión sincera, negóse el eminente tribuno a presentar el acta y tomar asiento en el Congreso, porque entendía que aquella agitación republicana demandaba de los jefes algo más que discursos inflamados por la pasión negativa y preconizaba para aquellos instantes de sobreexcitación el hecho de fuerza que implantase un nuevo régimen.

Al darse cuenta Costa de que los directores de la Unión Republicana desoían sus indicaciones leales para encauzar aquel hermoso movimiento en que toda la democracia republicana de España se había puesto en pie, sintióse de nuevo dominado por el pesimismo y por el tedio y no quiso compartir la responsabilidad de una política archiconvencional en que la vana palabrería lo era todo y dificultaba la acción eficaz y valiente. Después de haber, escudriñado, con perspicacia, en el pasado para descubrir, entre la urdimbre tupidísima de las civilizaciones que se sucedieron en la Península a través de los siglos, la genealogía de la psiquis colectiva española, sintió Costa la necesidad de estudiar la situación de España y para ello concibió la idea de abrir una información en la sección de Ciencias Morales y Políticas del Ateneo de Madrid acerca del tema, que continua siendo de actualidad: «Oligarquía y Caciquismo como la forma de gobierno actual en España: urgencia y modo de cambiarla». En la Memoria que redactó Costa como presidente de la sección, exponiendo con amplitud el tema, planteó en sus distintos aspectos lo que significaba el caciquismo y, penetrando en lo íntimo del alma española, puso de manifiesto los vicios, defectos y errores a que dio lugar y a su vez las concausas que lo engendraron.

Costa, en sus últimos tiempos, dedicó principalmente su actividad a la producción intelectual y desde 1904 hasta poco antes de su fallecimiento, ocurrido en 8 de Febrero de 1911, publicó distintos trabajos, planeó otros que no han llegado a ver la luz y puso en orden algunos de sus ensayos, que han aparecido recientemente con el título genérico de La fórmula de la Agricultura Española, formando los dos primeros volúmenes de las obras completas de Costa, editadas por su hermano Tomás.

Fuentes:

Estudios jurídicos y políticos de J.C. http://www.cervantesvirtual.com/obra/estudios-juridicos-y-politicos/

El probl. de la ignorancia del derecho http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-problema-de-la-ignorancia-del-derecho-y-sus-relaciones-el-status-individual-el-referendun-y-la-costumbre–0/html/

Último día del paganismo… http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/ultimo-dia-del-paganismo-y-primero-de-lo-mismo–0/html/fef9d06c-82b1-11df-acc7-002185ce6064_15.html#I_0_ (disponible en la web)

Entre liberalismo y populismo https://eprints.ucm.es/51001/1/T21072.pdf

Real Academia de la Historia (España) en la pág. http://dbe.rah.es/biografias/5207/joaquin-costa-martinez

 Andalucía http://www.juntadeandalucia.es/educacion/vscripts/wginer/w/rec/3220.pdf

Enciclopedia Aragón http://www.enciclopedia-aragonesa.com/voz.asp?voz_id=4355#Punto_3

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El 10 de diciembre de 1898 se firma en París el tratado por el que España renuncia a la soberanía de Cuba, Puerto Rico y Filipinas, poniendo fin al imperio español de ultramar, aceptando la imposición norteamericana “ante la fuerza, por imposibilidad que tiene España de resistir y para evitar nuevos derramamientos de sangre”. El imperio se liquida definitivamente al año siguiente, cuando en febrero de 1899 se venden las islas del Pacífico en posesión española al imperio alemán, el mismo que había ocupado ilegalmente las Carolinas en 1885 y que ante las protestas españolas las había devuelto poco después. Después del 98, España ante la voracidad norteamericana no tiene más remedio que vender a Alemania las islas micronésicas de las Carolinas, las Palaos y las Marianas, excepto la de Guam, de la que se había apropiado Estados Unidos en 1896 y que por el tratado de Paris pasa a su soberanía. El 30 de enero de 1899 el gobierno Silvela suprime el ministerio de Ultramar: es la liquidación y el fin del imperio colonial español.
Todo parece dispuesto para que surja un movimiento dentro del seno de la propia burguesía, pero no de sus capas más altas sino de las medias y bajas que hasta ahora había sido excluidos sistemáticamente por los grandes intereses de las clases directoras: el regeneracionismo. La idea genérica del regeneracionismo es la negación de un sistema socio—económico precapitalista, de su sistema político, de sus valores y representaciones conceptuales aferrados al pasado. Esa crítica del sistema parte esencialmente de una burguesía media y pequeña, burguesía cuya disconformidad con el sistema sube de punto al sobrevenir la derrota colonial del 98 y se acentúa todavía más cuando el Poder pretende que sean esas clases quienes paguen la mayor parte de “los vidrios rotos”.
Este movimiento regeneracionista que sería adoptado por las clases medias y productoras en defensa de sus atacados intereses, se canalizaría a través de los trabajos políticos que venía desarrollando Joaquín Costa desde 1890 con la creación de la Liga de Contribuyentes de Ribagorza, y en 1891 con la organización de la Cámara Agrícola del Alto Aragón. El 13 de noviembre de 1898, desde Madrid dio a conocer Costa un programa—manifiesto que era una ampliación y desarrollo del programa electoral de 1896, dirigido a todas las Cámaras Agrícolas y Comerciales a escala nacional. El llamamiento que causó conmoción en todo el país, fue recogido por don Basilio Paraíso, Presidente de la Cámara de Comercio de Zaragoza, quien a raíz de la propuesta de Costa convocó el 20 de noviembre, una Asamblea Nacional de las Cámaras de Comercio en Zaragoza, a la que se sumó también Santiago Alba de la Liga Agraria de Valladolid; en dicha Asamblea Nacional, estas asociaciones corporativamente iniciarían un movimiento regenerador siguiendo los criterios expuestos en el manifiesto por Costa. La reunión se verificó del 15 al 20 de febrero en Zaragoza presidida por Costa y con el patrocinio de la Cámara Agrícola del Alto Aragón, cuya asamblea acordó que se formase una Liga Nacional de Productores. Costa se opondría abiertamente a la formación de la Liga y mantendría la necesidad de formar un partido nacional que recogiera las aspiraciones de al menos un tercio de la asamblea de una manera mucho más concisa, que a la vez tratase de superar los intereses económicos e ideológicos de los asistentes para intentar formar un frente de acción política mucho más amplio, lo cual es claramente apreciable en el capitulo II del libro de Costa: Reconstitución y europeización de España.

Concibió una especial forma de nacionalismo ibérico, basado en la idea de una nacionalidad fuerte y colonizadora que diese impulso y confiriese vida a comunidades política, social y científicamente atrasadas, participando de esa manera en una obra de reequilibrio orgánico, según propugnaba la idea de progreso y hermandad de los pueblos, derivada de las teorías krausistas. Con la pérdida colonial del 98, esta formulación se desvanecería para centrarse en un intento de recuperación y regeneración únicamente del espacio interior de la nación, abandonadas por el devenir de los acontecimientos históricos sus ambiciones de política exterior para España, y poniendo el énfasis en la europeización para nuestro país como forma de corregir los factores que habían conducido a España al desastre.

Quizá se tratara de una suerte de “populismo”, término que usamos en el sentido de fenómeno político coyuntural en el que predomina la movilización de masas urbanas, al margen del sistema legal vigente, a partir de una retórica de tipo emocional, maniqueo y autoafirmativo, basada en la idea de “Pueblo” como depositario de las virtudes sociales de justicia y moralidad, y con fuerte vinculación a un dirigente cuya personalidad, más que el programa o las tácticas depuradas, garantizara el triunfo de ese movimiento.

 

En la primavera del año 1871, Costa emprende la siguiente gestión que consigna con cuidado en su diario: “En la primavera envié a Serrano una carta, firmada por varios aragoneses, navarros, etc, etc, pidiéndole que se restableciesen en el escudo de la Gaceta las armas de Navarra y Aragón. La Igualdad no quiso o no pudo intercalaría en sus columnas; estuvo un mes en la redacción y al fin hube de recogerla…” –  El texto del escrito fue incluido por Tomás Costa en el libro “Maestro, Escuela y Patria”), libro que recoge escritos muy diversos de Joaquín Costa, debidos a distintas iniciativas, y que por tanto no fueron pensados para formar un libro; aspecto que debe quedar muy claro a la hora de la interpretación del mencionado texto, a pesar de la evidente buena intención de Tomás Costa de intentar divulgar el pensamiento de su hermano:

Las armas de Aragón. Cataluña. Navarra y Valencia en el escudo Patrio

                                         Excmo. Señor D. Francisco Serrano. Muy señor nuestro y de nuestra más alta consideración: en nombre de los estudiantes aragoneses, navarros, catalanes y valencianos de la Universidad Central, de los Colegios de Medicina y Farmacia, y de las Escuelas de Agricultura y de Ingenieros, venimos a pediros favor cerca del Gobierno. Nos dirigimos al duque de Serrano y no al presidente del Gabinete, porque no somos hombres de política, pero sí jóvenes que amamos ante todo y sobre todo las glorias y el honor de nuestra patria. Hemos tenido la ocasión de ver en la Gaceta de Madrid que han sido arrancados del escudo que simboliza la nacionalidad española los cuarteles de Aragón y de Navarra, y que en cambio han aparecido en el mismo las armas de Saboya. Cual haya sido nuestra sorpresa, cual haya sido nuestro dolor, cual haya sido nuestra vergüenza, podéis comprenderlo recordando la historia de la Península. Hemos dudado si sería broma inocente del editor o intencionado mandato del ministro; pero el escudo sigue un día y otro día al frente de aquel diario, y nos ha vencido la evidencia. La memoria de Aragón ha muerto. ¡Saboya y Aragón no cabían en su escudo, y Aragón ha sido sacrificado! AP .9/2. Ya en otra ocasión vimos borrar el nombre de un buque de la armada —Sagunto— que recordaba una de las más preciadas hazañas de nuestra patria, y escribir encima el nombre de un príncipe italiano —Amadeo—, que ninguna gloria significaba para nosotros. El nombre se sobrepuso al pueblo; sin embargo de esto, ocultamos nuestra angustia en el fondo del alma, porque una protesta entonces hubiera podido atribuirse a oposición de bando, y por otra parte la juzgamos innecesaria; el nombre de Sagunto despide rayos de tan inmenso brillo, que deben leerlo los ciegos aun al través de la pintura que lo encubre. Entonces callamos por prudencia; hoy sería criminal nuestro silencio. Entonces se trataba de una hoja de nuestra historia: hoy se trata de nuestra historia toda. Entonces se trataba del nombre de una personalidad: ahora se trata del escudo de una familia. Entonces se trataba de un buque que es un pedazo de la nación: ahora se trata de un escudo, que es el alma entera de la patria. ¿Cómo habíamos de reposar tranquilos sin acusar la injusticia y sacudir la afrenta? Lo que no quiso hacer Felipe II, el rencoroso, en el siglo XVI; lo que no se atrevió a hacer Napoleón, el traidor, en 1809; lo que no hubiera hecho el traidor Cabañero el 5 de Marzo, eso ha sabido hacer el Gobierno de Septiembre. Proclamó la España con honra, y principia por afrentar el blasón de la mitad de España. Ha profanado lo más santo que tiene el pueblo, que son sus recuerdos. Ha menospreciado a un pueblo —¡al pueblo aragonés!— por adular a un rey —a un rey de Saboya. ¿Con qué derecho impondrá tributos, exigirá quintas, enviará funcionarios, despachará órdenes a esas provincias bajo un escudo extranjero? ¿Y qué dirán los extraños cuando contemplen el escudo reformado de la Gaceta? iQué han de decir! ¡Qué dirían los Reyes Católicos si levantaran su frente del sepulcro y oyeran al duque de Serrano que les decía mostrándoles el nuevo escudo: “¿Reconocéis la túnica de vuestro hijo?’. El pueblo más libre de la tierra, el que si supo arrojarse a las llamas como en Sagunto y Zaragoza, jamás aprendió a rendirse a los invasores; el pueblo de la guardia devota de Sertorio y de los almogávares de Roger de Flor; el pueblo de las Hermandades de la Unión y de las Cortes de Borja; el país clásico de los fueros y de las libertades; el pueblo del si non, non y de los Justicia; el pueblo de Fivaller y Lanuza, de Palafox y Agustina; el pueblo de Zaragoza y de Gerona, cuyos nombres invocaban en sus aflicciones, Rusia en 1812 y Francia 1870; ese pueblo de quien aprendieron libertad las naciones y abnegación los hombres, es rechazado y desconocido en nombre de un reinado de libertad, y al amparo de los principios de la democracia. También el clero castellano rechazó a Aragón en el siglo XII, prefiriendo una reina libre a don Alfonso el Batallador. También la nobleza castellana rechazó a AP. 9/3. Aragón en el siglo xví, prefiriendo una reina loca a Don Fernando el Católico. Faltaba un Gobierno democrático que hiciese otro tanto, y ese Gobierno ha sido nuestro Gobierno, prefiriendo la cruz híbrida de Saboya a las sangrientas barras de Wilfredo (1). Y sin embargo, antes que los blasones de Aragón y Navarra, debió borrar los de León y Castilla. Navarra hizo de Castilla un reino con Fernando 1º; Aragón hizo de Castilla una gran nacionalidad con Fernando V. De las dos grandes batallas de la Reconquista castellana, Calatañazor y Las Navas, Navarra decidió el éxito de la primera y Aragón el de la segunda.

 (1). Según cuentan las crónicas, la bandera española tuvo su origen por el año 873, cuando era rey de Francia y de Aquitania D. Carlos el Calvo . Estaba el rey Carlos en guerra con los normandos, y siendo día en que dirigía un combate desde lo alto de una loma, observó que sus huestes, briosamente atacadas por el enemigo, iban a ser vencidas y estaban a punto de emprender vergonzosa retirada, cuando se presentó un nuevo campeón que, con inusitado empuje, atacó a los normandos, consiguiendo que la afrentosa derrota se convirtiera en hermosa victoria. El bizarro y desconocido campeón, que en crítico instante cambió el curso de los acontecimientos, cayó mortalmente herido en la refriega. Quiso el Rey conocerle y darle las gracias personalmente, por su valor y arrojo, quedando sorprendido al ver en su presencia a Wilfredo el Velloso, que, por propio y espontáneo impulso, había acudido en auxilio de su rey. Movido D. Carlos por su sentimiento de gratitud, dijo a Wilfredo: —Si mueres, será Barcelona el primero de mis Estados; si vives, os libro de mi feudo y quedas nombrado rey. A lo cual contestó Wilfredo: —Señor, quiero y espero vivir. Tened la bondad de señalar a mi nuevo reino las armas que ha de usar. Entonces el rey de Francia mojé los dedos en la sangre que brotaba del pecho de Wilfredo, y pasándolos después por el escudo de oro que brillaba en la coraza del Conde de Barcelona, le dijo: —Este será tu nuevo escudo, tu sangre, vertida hoy, honrará siempre a tus Estados. Desde entonces, la sangre y el oro, el rojo y el gualda, fueron los colores de las armas de Barcelona. Adoptados después por los reyes de Aragón cuando este reino se unió al de Castilla, acordaron doña Isabel y don Fernando que esos mismos colores se adoptasen para la bandera nacional: el amarillo oro, como símbolo de poder, de hidalguía, de riqueza y de nobleza; el rojo sangre, emblema de virilidad, de valor, de arrojo y de despego a la vida. Este fue el origen de la bandera española. Y sin embargo, Castilla escupe al rostro de los que la formaron y engrandecieron. Las barras de Aragón regalaron un día a la Corona de Castilla el reino de Murcia, otro día el reino de Sicilia, otro día el reino de Navarra; y, sin embargo, el escudo de Castilla arroja de su lado esas barras en otro tiempo tan temidas por italianos y franceses, por asiáticos y africanos, esas barras que hicieron tributarias a las orgullosas repúblicas de Génova y Venecia, a Milán y Florencia, que dieron leyes y reyes a Atenas, que fueron el espanto de Constantinopla, que conquistaron tantas islas y reinos, que supieron detener un ejército de 200.000 cruzados de todas las naciones cristianas en el paso de Perthús, nuevas Termópilas, en que ni siquiera faltó un Sphialtes. Pero ¿y cual es el sentido de esa innovación? Ninguno, no tiene sentido; la Asamblea nombró su rey, pero España no se ha federado con Italia. Eso no puede continuar así. Es imposible; el Gobierno de Madrid no puede deshacer en un día lo que han elaborado los pueblos y los siglos. Castilla no se anexionó a Aragón; Aragón se federó con ella. No la tomó como señora, sino como esposa, y al aproximarse esas dos mitades de España para realizar la gran síntesis del siglo XVI, Castilla, empobrecida por los Trastamara, recibió como dote de su esposo las Baleares, Sicilia, Córcega, Calabria, el Rosellón, sus derechos a Navarra, Nápoles y Atenas, la costa de Berbería y su dominio sobre el Mediterráneo. Es imposible; y sin embargo ha sucedido, y no han protestado las provincias. ¿Están dormidas? ¿Qué hacen Zaragoza la heroica, Huesca la vencedora, Barcelona la reina del mar, Pamplona, Vitoria, Tarragona, Gerona, Reus, Alicante, Barbastro, Lérida, Teruel, Calatayud, Tortosa, Logroño… qué hacen que no previenen el menosprecio de hoy y la abyección de mañana? Ayer nos arrebataron las libertades: hoy nos arrebatan los recuerdos; quizá mañana nos arrebaten el suelo de la patria. El alud principia por un copo de nieve. La juventud que tiene el presentimiento del porvenir, quiere deshacer ese copo antes que se convierta en montaña. Os hemos escrito, duque de Serrano, para rogaros que influyáis en este sentido cerca del Gobierno, y sea desagraviada la justicia. Las barras son el alma en el escudo de España; el vacío que ellas dejan no se llena con ningún escudo de la tierra, porque el alma de Aragón es inmensa. Decid al Gobierno que restituya las cosas a su antiguo estado; haced que repare el agravio inferido a la mitad de España, mejor dicho, a la España entera. Hacedlo, duque de Serrano, si no por respeto a Wilfredo, en memoria de Prim; no se diga que lo que aquél levantó lo derribó éste. Bastantes maldiciones han caído sobre la frente de esta sombra ilustre; no permitáis que las madres de los que cayeron en los Castillejos la evoquen un día de su sepulcro para gritarle: “Caín, ¿qué has hecho del escudo de tu patria, teñido con la sangre de nuestros hijos?”. Decid al Gobierno que no vacile, que no piense que el tiempo consagrará su impremeditación de un momento. Los pueblos que olvidan su pasado, mueren, y Aragón no puede morir sin que muera España. Aragón sentirá el frío del desprecio y sacudirá su sueño, ese sueño que espanta a los tiranos. Aragón no puede morir como Polonia; puede resucitar como Hungría. Si el Gobierno se niega, recordadle que hace dos siglos y medio, Cataluña se proclamó en República independiente, por haber violado sus fueros un ministro imprudente, el duque de Olivares. Y si algún día le dicen que Aragón se ha constituido en República independiente, que no vaya con SUS soldados a conquistarla, porque quien escupe sobre la bandera de un pueblo libre, no tiene derecho a pisar el polvo sagrado de su suelo. El Manzanares arroja de si al Ebro, enhorabuena, mas no pretenda enturbiar sus claras ondas con los aluviones del Guadarrama. Recordadle también que el estandarte que ondea en este momento sobre sus palacios significó en sus tres barras rojas y amarilla los tres pueblos unidos de Aragón, Cataluña y Valencia; y que si borra en el escudo nacional los cuarteles de estas provincias, debe también rasgar aquella bandera y enarbolar una nueva formada con los colores de Castilla y Saboya. Devuélvanos nuestra bandera, despídanos, enhorabuena, si se lo consiente España, que aún encontraremos en los archivos el texto de nuestras libertades, y en el corazón las virtudes de nuestros antepasados. Con esto fundaremos allí el reinado de la moralidad y de la justicia, volveremos a ver el Mediterráneo cubierto por millones de velas catalanas, se llenará la costa de puertos y el interior de caminos, respetarán las naciones el escudo que ha pisoteado un ministro, pediremos sus aguas a los ríos y su patriotismo a los hombres para que prosperen los desiertos campos de Aragón y Valencia que el fisco nacional esteriliza, esparciremos otra vez por el mundo semillas de verdadera libertad, y Dios marchará delante de nosotros bendiciendo nuestros destinos. Os saludamos respetuosamente, JOAQUÍN COSTA.

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Cita: “Cuando yo muera, cuando mi pobre humanidad se pudra en un agujero de esa peña, todo habrá concluido. Discursos, libros, estudios, artículos, todo perecerá conmigo. No habrán servido de nada tantos trabajos, tantas privaciones, tantas fatigas. Todos mis esfuerzos habrán sido inútiles, habrán sido vanos. No habrá nadie que continué mi obra, que la divulgue, que haga fructificar los árboles que yo he plantado, que cultive la viña y la heredad de mis amores, por la que yo lo he sacrificado todo: mi carrera, mis ambiciones, mi salud, mi vida. No habrá nadie que se cuide de esta desgraciada España. No habrá nadie…” – J.C.

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Costa fue un hombre público y político especialmente comprometido, por lo que participó activamente y promovió campanas e iniciativas para mejorar el nivel político, social y económico español, destacando iniciativas tan importantes como su encuesta sobre Oliaarquía y caciquismo, su participación en las campañas de Geografía comercial, meeting antiesclavista, campaña regeneracionista con el mensaje de la Cámara agrícola del Alto Aragón, etc. 710 9. Costa realizó una obra de sorprendente poligrafía, en la que abordó cono fino y profundo escritor temas de historia antigua, moderna y contemporánea, mitología y folklore, agricultura, sociología, antropología, educación, política y Derecho entre otras muchas materias que a lo largo de su vida fueron objeto de su atención, dejando a su muerte escritos cuarenta y dos libros y siete prólogos a otras tantas obras de diferentes autores. De él dijo Adolfo Posada, que era el único hombre de su tiempo que frente a cualquier cuestión que se le plantease, se tomaba la molestia de examinarla recurriendo a sus antecedentes históricos, lo cual es perfectamente comprobable si se valoran su asombrosa bibliografía y conocimiento de algunas obras que en su época nadie citaba y que incluso hoy en día nos resultan desconocidas, tras el expolio de fondos bibliográficos en algunas de las bibliotecas que hemos consultado, sus extensas y eruditas notas a pie de página y los índices frecuentemente omitidos en el siglo XIX, la investigación que efectuaba de los temas, y la lectura cotidiana que realizaba en diferentes idiomas, por lo que hay que destacar el rigor y seriedad con los que trataba los temas objeto de su investigación. 10. Desarrolló también una curiosa obra literaria que inició con pequeñas publicaciones editadas en modestas revistas y diarios de su tierra natal, continuando una cooperación con la prensa escrita que daría como resultado sólo de los artículos que Cheyne contabilizó, más de cuatrocientos cincuenta, donde se  abordaban los más variados temas como la pesca, el regadío, dialectología, poesía, geografía, colonialismo, ciencia, política exterior e interior, crítica de libros y necrologías, etc. Las conferencias y discursos superan el número de sesenta, y también sobrepasó los ciento cincuenta entre manifiestos y autógrafos. En el terreno literario e histórico destaca su ambicioso programa de novelas históricas al estilo de los Episodios Nacionales de Galdós, e incluso concibió una al estilo del género futurista: El Siglo XXI, en la que hemos apreciado un fuerte componente krausista en Costa, al abordar la misión y el futuro que éste imaginaba para la Humanidad, pero que nunca fue publicada.
El nacionalismo español de Costa no tenía un componente autoritario y centralista, sino que se basaba en ciertas dosis de autogobierno y descentralización, que encontraban en su pensamiento un precedente en una autonomía de corte tradicional patrio.
La “ europeización” confluye con el deseo de progreso para la nacionalidad y sobre todo para el bienestar del pueblo español, en el escrito que Costa difunde por todo el país mediante el  mensaje y programa de la Cámara agrícola del Alto-Aragón del 13 de noviembre de 1898, recogido en su libro: Reconstitución y europeización de España. No se trata de un europeísmo pleno en cuanto a volcar a los españoles en moldes europeos, pero sí resulta para aquella época un intento valioso de modernización de España y de sus estructuras políticas, económicas y sociales, sin perder aquellos elementos propios de la idiosincrasia española, que como el espíritu idealista y desprendido que caracterizaban a los españoles de finales del siglo pasado, podían seguir siendo criterios válidos de convivencia y desarrollo de la nacionalidad española, si bien ya era aceptado por Costa que otros elementos de la nacionalida tendrían que dar paso a una mayor similitud entre España y Europa, so pena de nuevos males para la colectividad y nuevos atrasos en su progreso.-


 

Noche oscura – Novalis y la grieta romántica alemana

Huyeron los dioses, con todo su séquito”

“Zugemessen ward dem Lichte seine Zeit; aber zeitlos und raumlos ist der Nacht Herrschaft.”

„Hypochondrie ist eine sehr merkwürdige Krankheit…”

“…Solo la noche fue nuestra claridad” (Julieta a Romeo)

Vuelvo de una reciente excursión a los místicos en la nota que puede encontrarse en https://reyaller.wordpress.com/2019/10/21/reversos-y-anversos-de-la-mistica-angelus-silesius-y-rilke – Sin postular, según suele escucharse, que “todo tiene que ver con todo”, descubro una nueva afición literaria que exigiría una fórmula más “iterativa” que dialéctica: “sin prisa ni pausa, lo uno reitera o sigue a lo otro”. – Voy hacia los románticos alemanes, un inconmensurable universo del pensar donde apenas se distinguen filósofos de poetas. Aquí se detiene la fiebre traductora que me tuvo trepidante por semanas. Dócil, acepto los traslados de Schelling o Fichte que me muestran en bibliotecas. Iluso, presumo que Novalis ha de ser más “tierno” y esto no equivale a “fácil”. Sé que plegarse a las buenas versiones existentes, limitándome a cotejarlas, deja menos culposa a la desidia.

Leo que Novalis (1772-1801) discutió al final de su breve existencia  con  escritos del auroral Jakob Böhme. Le aportaron nutrientes para una nueva concepción del cristianismo europeo, el anhelo de superar la grieta religiosa en los países de habla alemana y por doquier. El título de los Himnos a la noche  da pretexto para un breve excurso  en torno de un místico español.  “Noche oscura del alma” es una metáfora utilizada para describir una fase en la vida espiritual de una persona, marcada por un sentido de soledad y desolación. A ella se hace referencia en tradiciones espirituales de todo el mundo. Noche oscura del alma se  llama metafóricamente a la fase espiritual de una persona que pierde el sentido de la vida y que está en soledad o deprimida (desolada). La “noche oscura” es alabada por los místicos como una bendición oculta, el instrumento por excelencia de la exploración de realidades sobrenaturales y de éxtasis espirituales correlativos de una íntima fusión con la divinidad.

San Juan de la Cruz, Juan de Yepes y Álvarez (1542-1591), fue un sacerdote carmelita español que da ese título a un poema donde narra el viaje del alma desde su casa corporal hasta la unión con Dios. El viaje ocurre durante la noche, que representa las dificultades que el alma afronta al viajar desde el mundo y llegar a la luz de la unión con el Creador. Hay unos cuantos pasos en esta noche, que se relacionan en sucesivas estrofas. El poema se escribía mientras Juan de la Cruz era aprisionado por sus hermanos Carmelitas, que se oponían a sus reformas en la Orden. El tratado, escrito más tarde, es un comentario teológico donde explica estrofa por estrofa el significado del poema. Se resume en la tesis de que hemos de aceptar la noche oscura y vivir en consonancia con ella porque el alma se alimenta de la oscuridad tanto como de la luz.

Una estrofa del poema de Juan de la Cruz canta los efectos sobrenaturales de dicha exploración, con frases que utilizan vocabulario de canciones profanas de amor “vueltas a lo divino”.”:¡Oh noche, que guiaste; oh noche amable más que el alborada; oh noche que juntaste Amado con amada,amada, en el Amado transformada!”.

En sus Himnos a la Noche, Novalis (1772-1801) recibe impulsos e influencias no solo de los místicos medievales y renacentistas alemanes, sino también de la poesía mística española. Perteneció a la generación del temprano romanticismo alemán, nacido como contraste con el pensamiento ilustrado derivado de Leibniz y Kant, y a la vez contrapuesto a un clasicismo estricto inspirado en modelos grecolatinos. Ya con Klinger y Herder, hacia los años ‘70 del siglo XVIII, se insinúan en la literatura y otras artes de los reinos alemanes tendencias antiintelectualistas, reivindicadoras del sentimiento y la emoción (nostalgia, desolación, aspectos misteriosos de la realidad, lo numinoso). La creencia en la aparición “milagrosa” del genio humano se empareja con la concepción del poeta como vate o profeta. Comienza a valorizarse la “sabiduría antigua” y la “espontaneidad” de la poesía y el relato nacidos de la inspiración anónima popular. Teorías pactistas o contractualistas de la autoridad política, justificadoras de ideas liberales, revolucionarias e igualitarias, no alcanzan a desplazar del todo las tradiciones monárquicas arraigadas en doctrinas organicistas de la comunidad y el modelo del “buen rey” como pastor social.

Advierto a los lectores que solo he transcripto aquí las primeras tres secciones de seis que componen los Himnos a la noche, a fin de evitar una extensión impropia de esta entrega. Los textos en alemán o traducidos pueden encontrarse con rapidez en la web. También hay buenas ediciones en formato libro/papel, de las que me complace recomendar el estudio y la versión de Alfredo Terzaga en Ed. Assandri, Córdoba, 1953 y 1965.- El tema del pensamiento político y religioso de Novalis se ha abordado con mayor extensión en el post que se encuentra clicando en https://analfa.wordpress.com/2019/11/24/novalis-cuando-europa-fue-y-dejo-de-ser-cristiana

“Hymmen an die Nacht”

 Hymne 1

Welcher Lebendige, Sinnbegabte, liebt nicht vor allen Wundererscheinungen des verbreiteten Raums um ihn das allerfreuliche Licht – mit seinen Farben, seinen Strahlen und Wogen; seiner milden Allgegenwart, als weckender Tag. Wie des Lebens innerste Seele atmet es der rastlosen Gestirne Riesenwelt, und schwimmt tanzend in seiner blauen Flut – atmet es der funkelnde, ewigruhende Stein, die sinnige, saugende Pflanze, und das wilde, brennende, vielgestaltete Tier – vor allen aber der herrliche Fremdling mit den sinnvollen Augen, dem schwebenden Gange, und den zartgeschlossenen, tonreichen Lippen. Wie ein König der irdischen Natur ruft es jede Kraft zu zahllosen Verwandlungen, knüpft und löst unendliche Bündnisse, hängt sein himmlisches Bild jedem irdischen Wesen um. – Seine Gegenwart allein offenbart die Wunderherrlichkeit der Reiche der Welt.

Abwärts wend ich mich zu der heiligen, unaussprechlichen, geheimnisvollen Nacht. Fernab liegt die Welt – in eine tiefe Gruft versenkt – wüst und einsam ist ihre Stelle. In den Saiten der Brust weht tiefe Wehmut. In Tautropfen will ich hinuntersinken und mit der Asche mich vermischen. – Fernen der Erinnerung, Wünsche der Jugend, der Kindheit Träume, des ganzen langen Lebens kurze Freuden und vergebliche Hoffnungen kommen in grauen Kleidern, wie Abendnebel nach der Sonne Untergang. In andern Räumen schlug die lustigen Gezelte das Licht auf. Sollte es nie zu seinen Kindern wiederkommen, die mit der Unschuld Glauben seiner harren?

Was quillt auf einmal so ahndungsvoll unterm Herzen, und verschluckt der Wehmut weiche Luft? Hast auch du ein Gefallen an uns, dunkle Nacht? Was hältst du unter deinem Mantel, das mir unsichtbar kräftig an die Seele geht? Köstlicher Balsam träuft aus deiner Hand, aus dem Bündel Mohn. Die schweren Flügel des Gemüts hebst du empor. Dunkel und unaussprechlich fühlen wir uns bewegt – ein ernstes Antlitz seh ich froh erschrocken, das sanft und andachtsvoll sich zu mir neigt, und unter unendlich verschlungenen Locken der Mutter liebe Jugend zeigt. Wie arm und kindisch dünkt mir das Licht nun – wie erfreulich und gesegnet des Tages Abschied. – Also nur darum, weil die Nacht dir abwendig macht die Dienenden, säetest du in des Raumes Weiten die leuchtenden Kugeln, zu verkünden deine Allmacht – deine Wiederkehr – in den Zeiten deiner Entfernung. Himmlischer, als jene blitzenden Sterne, dünken uns die unendlichen Augen, die die Nacht in uns geöffnet. Weiter sehn sie als die blässesten jener zahllosen Heere – unbedürftig des Lichts durchschaun sie die Tiefen eines liebenden Gemüts – was einen höhern Raum mit unsäglicher Wollust füllt. Preis der Weltkönigin, der hohen Verkündigerin heiliger Welten, der Pflegerin seliger Liebe – sie sendet mir dich – zarte Geliebte – liebliche Sonne der Nacht – nun wach ich – denn ich bin dein und mein – du hast die Nacht mir zum Leben verkündet – mich zum Menschen gemacht – zehre mit Geisterglut meinen Leib, daß ich luftig mit dir inniger mich mische und dann ewig die Brautnacht währt.

Himno 1 (traducido)

¿Qué ser vivo, dotado de sentidos, no ama,
por encima de todas las maravillas del espacio que lo envuelve,
a la que todo lo alegra, la Luz
–con sus colores, sus rayos y sus ondas; su dulce omnipresencia–,
cuando ella es el alba que despunta?
Como el más profundo aliento de la vida
la respira el mundo gigantesco de los astros,
que flotan, en danza sin reposo, por sus mares azules,
la respira la piedra, centelleante y en eterno reposo,
la respira la planta, meditativa, sorbiendo la vida de la Tierra,
y el salvaje y ardiente animal multiforme,
pero, más que todos ellos, la respira el egregio Extranjero,
de ojos pensativos y andar flotante,
de labios dulcemente cerrados y llenos de música.
Lo mismo que un rey de la Naturaleza terrestre,
la Luz concita todas las fuerzas a cambios innúmeros,
ata y desata vínculos sin fin, envuelve todo ser de la Tierra con su imagen celeste.
Su sola presencia abre la maravilla de los imperios del mundo.
Pero me vuelvo hacia el valle,
a la sacra, indecible, misteriosa Noche.
Lejos yace el mundo –sumido en una profunda gruta–
desierta y solitaria es su estancia.
Por las cuerdas del pecho sopla profunda tristeza.
En gotas de rocío quiero hundirme y mezclarme con la ceniza.
–Lejanías del recuerdo, deseos de la juventud, sueños de la niñez,
breves alegrías de una larga vida,
vanas esperanzas se acercan en grises ropajes,
como niebla del atardecer tras la puesta del Sol–.
En otros espacios abrió la Luz sus bulliciosas tiendas.
¿No tenía que volver con sus hijos,
con los que esperaban su retorno con la fe de la inocencia?
¿Qué es lo que, de repente, tan lleno de presagios, brota
en el fondo del corazón y sorbe la brisa suave de la melancolía?
¿Te complaces también en nosotros, Noche obscura?
¿Qué es lo que ocultas bajo tu manto, que, con fuerza invisible, toca mi alma?
Un bálsamo precioso destila de tu mano,
como de un haz de adormideras.
Por ti levantan el vuelo las pesadas alas del espíritu.
Obscuramente, inefablemente nos sentimos movidos
–alegre y asustado, veo ante mí un rostro grave,
un rostro que dulce y piadoso se inclina hacia mí,
y, entre la infinita maraña de sus rizos,
reconozco la dulce juventud de la Madre–.
¡Qué pobre y pequeña me parece ahora la Luz!
¡Qué alegre y bendita la despedida del día!
Así, sólo porque la Noche aleja de ti a tus servidores,
por esto sólo sembraste en las inmensidades del espacio las esferas luminosas,
para que pregonaran tu omnipotencia –tu regreso– durante el tiempo de tu ausencia.
Más celestes que aquellas centelleantes estrellas
nos parecen los ojos infinitos que abrió la Noche en nosotros.
Más lejos ven ellos que los ojos blancos y pálidos de aquellos incontables ejércitos
–sin necesitar la Luz,
ellos penetran las honduras de un espíritu que ama–
y esto llena de indecible delicia un espacio más alto.
Gloria a la Reina del mundo,
a la gran anunciadora de Universos sagrados,
a la tuteladora del Amor dichoso
–ella te envía hacia mí, tierna amada, dulce y amable Sol de la Noche–
ahora permanezco despierto
–porque soy Tuyo y soy Mío *–
tú me has anunciado la Noche: ella es ahora mi vida
–tú me has hecho hombre–
que el ardor del espíritu devore mi cuerpo,
que, convertido en aire, me una y me disuelva contigo íntimamente
y así va a ser eterna nuestra Noche de bodas.

Hymne 2

Muß immer der Morgen wiederkommen? Endet nie des Irdischen Gewalt? Unselige Geschäftigkeit verzehrt den himmlischen Anflug der Nacht. Wird nie der Liebe geheimes Opfer ewig brennen? Zugemessen ward dem Lichte seine Zeit; aber zeitlos und raumlos ist der Nacht Herrschaft. – Ewig ist die Dauer des Schlafs. Heiliger Schlaf – beglücke zu selten nicht der Nacht Geweihte in diesem irdischen Tagewerk. Nur die Toren verkennen dich und wissen von keinem Schlafe, als dem Schatten, den du in jener Dämmerung der wahrhaften Nacht mitleidig auf uns wirfst. Sie fühlen dich nicht in der goldnen Flut der Trauben – in des Mandelbaums Wunderöl und dem braunen Safte des Mohns. Sie wissen nicht, daß du es bist, der des zarten Mädchens Busen umschwebt und zum Himmel den Schoß macht – ahnden nicht, daß aus alten Geschichten du himmelöffnend entgegentrittst und den Schlüssel trägst zu den Wohnungen der Seligen, unendlicher Geheimnisse schweigender Bote.

Himno 2

¿Es que tiene que volver siempre la mañana?
¿No acabará jamás el poder de la Tierra?
Siniestra agitación devora las alas de la Noche que llega.
¿No va a arder jamás para siempre la víctima secreta del Amor?
Los días de la Luz están contados;
pero fuera del tiempo y del espacio está el imperio de la Noche.
–El Sueño dura eternamente. Sagrado Sueño.–
No escatimes la felicidad
a los que en esta jornada terrena se han consagrado a la Noche.
Solamente los locos te desconocen, y no saben del Sueño,
de esta sombra que tu, compasiva,
en aquel crepúsculo de la verdadera Noche
arrojas sobre nosotros.
Ellos no te sienten en las doradas aguas de las uvas,
en el maravilloso aceite del almendro
y en el pardo jugo de la adormidera.
Ellos no saben que tú eres
la que envuelves los pechos de la tierna muchacha
y conviertes su seno en un cielo,
ellos ni barruntan siquiera
que tú,
viniendo de antiguas historias,
sales a nuestro encuentro abriéndonos el Cielo
y trayendo la llave de las moradas de los bienaventurados,
de los silenciosos mensajeros de infinitos misterios.

Hymne 3

Einst da ich bittre Tränen vergoß, da in Schmerz aufgelöst meine Hoffnung zerrann, und ich einsam stand am dürren Hügel, der in engen, dunkeln Raum die Gestalt meines Lebens barg – einsam, wie noch kein Einsamer war, von unsäglicher Angst getrieben – kraftlos, nur ein Gedanken des Elends noch. – Wie ich da nach Hülfe umherschaute, vorwärts nicht konnte und rückwärts nicht, und am fliehenden, verlöschten Leben mit unendlicher Sehnsucht hing: – da kam aus blauen Fernen – von den Höhen meiner alten Seligkeit ein Dämmerungsschauer – und mit einem Male riß das Band der Geburt – des Lichtes Fessel. Hin floh die irdische Herrlichkeit und meine Trauer mit ihr – zusammen floß die Wehmut in eine neue, unergründliche Welt – du Nachtbegeisterung, Schlummer des Himmels kamst über mich – die Gegend hob sich sacht empor; über der Gegend schwebte mein entbundner, neugeborner Geist. Zur Staubwolke wurde der Hügel – durch die Wolke sah ich die verklärten Züge der Geliebten. In ihren Augen ruhte die Ewigkeit – ich faßte ihre Hände, und die Tränen wurden ein funkelndes, unzerreißliches Band. Jahrtausende zogen abwärts in die Ferne, wie Ungewitter. An ihrem Halse weint ich dem neuen Leben entzückende Tränen. – Es war der erste, einzige Traum – und erst seitdem fühl ich ewigen, unwandelbaren Glauben an den Himmel der Nacht und sein Licht, die Geliebte.

Himno 3

Antaño,
cuando yo derramaba amargas lágrimas;
cuando, disuelto en dolor, se desvanecía mi esperanza;
cuando estaba en la estéril colina,
que, en angosto y obscuro lugar albergaba la imagen de mí
–solo, como jamás estuvo nunca un solitario,
hostigado por un miedo indecible–
sin fuerzas, pensamiento de la miseria sólo.
Cuando entonces buscaba auxilio por un lado y por otro
–avanzar no podía, retroceder tampoco–
y un anhelo infinito me ataba a la vida apagada que huía:
entonces, de horizontes lejanos azules
–de las cimas de mi antigua beatitud–,
llegó un escalofrío de crepúsculo,
y, de repente, se rompió el vínculo del nacimiento,
se rompieron las cadenas de la Luz.
Huyó la maravilla de la Tierra, y huyó con ella mi tristeza
–la melancolía se fundió en un mundo nuevo, insondable
ebriedad de la Noche, Sueño del Cielo–,
tú viniste sobre mí
el paisaje se fue levantando dulcemente;
sobre el paisaje, suspendido en el aire, flotaba mi espíritu,
libre de ataduras, nacido de nuevo.
En nube de polvo se convirtió la colina,
a través de la nube vi los rasgos glorificados de la Amada
–en sus ojos descansaba la eternidad–.
Cogí sus manos. y las lágrimas se hicieron un vínculo
centelleante, indestructible.
Pasaron milenios huyendo a la lejanía, como huracanes.
Apoyado en su hombro lloré;
lloré lágrimas de encanto para la nueva vida.
–Fue el primero, el único Sueño.–
Y desde entonces,
desde entonces sólo,
siento una fe eterna. una inmutable confianza en el Cielo de la Noche,
y en la Luz de este Cielo: la Amada.

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Entre la afición de leer y el prurito de escribir se instalan  a veces vehementes anhelos de traducir. Si bien las dos primeras opciones demandan un continuado ejercicio de mejoramiento, la tercera nunca alcanza calificativos satisfactorios. Los “resultados” del traductor quedan, casi por definición, en la zona del cuestionamiento permanente y aun de lo indecidible. Sus mejores dividendos se cosechan en el cotejo recíproco de versiones…  Textos  que nunca llegan a obtener, por reiterada que se haga la comparación con los originales, un fallo definitorio sobre cuál sea el traslado “correcto”.
A menudo, al leer la biografía de un poeta, un filósofo o un escritor, he sentido el desasosiego de preguntar cuáles hayan sido los recursos económicos que le permitieron sobrevivir antes de que sus creaciones intelectuales le dieran fama e ingresos. En ciertos casos, el mecenazgo o la buena posición familiar suministraban la respuesta. A veces, el artista o literato se ganaban la vida bien o mal con una profesión lucrativa, al margen de la cual desarrollaban sus aficiones “espirituales desinteresadas”. También cundían lugares comunes acerca de las condiciones de pobreza y aun miseria en las que ciertos músicos, pintores o poetas desarrollaban sus tareas, y no faltaba algún crítico inmisericorde que atribuyera precisamente a esas circunstancias adversas la “alta calidad” de las obras producidas, casi como si los dolorosos rigores de la carencia segregaran el néctar de la creación sublime. Esta insostenible explicación fue muchas veces asociada con el “romanticismo” de fines del siglo XIX, cuyo modelo predilecto pudo verse en las escenas de la vida bohemia descriptas por Henri Murger y las peripecias de los cuatro artistas en la frígida buhardilla, llevadas a la ópera por el gran Giacomo Puccini en La Bohème.
Una imagen también distorsionada de este tema – el de la fortuna personal de algunos escritores – se nos cuela en la imaginación cuando oímos que tal pensador o artista proveniente de casta noble o clase burguesa había recibido una educación de calidad, y por ende podía desplegar sus impulsos de índole espiritual sin procurarse los medios necesarios para ello. Nobles o plebeyos, los hidalgos y segundones no veían asegurado el sustento si no ejercían un oficio o estado que les permitiera una existencia digna, en la cual en ciertos casos se incluía la dedicación a alguna vocación no utilitaria. Vaya por delante esta reflexión generalizadora para ser aplicada al poeta que nos ocupa, el noble Georg Philipp Friedrich von Hardenberg, que de su propia iniciativa eligió el apodo de  Novalis.
Su vida profesional se desarrolló en el ámbito de la minería (llegó a ser inspector de las minas de sal de Weißenfels). Una parte central de sus estudios e intereses se orientaba, en general, a investigaciones científicas. Esta orientación se encuentra muy presente tanto en su obra teórica como en la producción literaria, pues aludió con frecuencia a teorías como el magnetismo, el galvanismo o la alquimia y en general al tema del estudio de la naturaleza.  
También es un tópico frecuente en la crítica literaria atribuir a un vehemente ímpetu amoroso y a la subsiguiente pérdida del ser amado, el impulso suicida del poeta o la sublimación del sentimiento por vías de la creación artística (el “complejo de Werther”). En noviembre de 1794, Novalis conoció a Sophie von Kühn, una niña de 12 años, con quien posteriormente se comprometería. Durante este año Hardenberg comenzó también sus anotaciones filosóficas conocidas como “Estudios sobre Fichte”. La enfermedad de Sophie se interpondría, ya que en noviembre de 1795 ella padeció una primera crisis y durante la segunda mitad de 1796 fue operada en tres oportunidades, sin lograr mejorías esperanzadoras. Ella murió a causa de la tuberculosis. Remiten a estos hechos los Himnos a la noche y diversos elementos de la novela Heinrich von Ofterdingen
También el propio Novalis sufrió deficiencias pulmonares que habían acompañado su vida ya desde la infancia, y en los últimos meses de 1800 se habían revelado como problemáticas. A fines de 1800 padeció una hemorragia y su situación comenzó a ser  irreversible. Murió el 25 de marzo de 1801.-

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El fragmento o texto fragmentario fue para Novalis, como así también para el círculo de los románticos de Jena, una unidad autónoma encerrada en sí misma de la cual podía brotar una idea de valor, un pensamiento nuevo: pequeñas ocurrencias trabajadas desde el punto de vista formal y de grados diversos de profundidad. Pero no todo lo que escribió tuvo ese carácter. En su discurso (de publicación póstuma) La cristiandad o Europa, muestra Novalis su compromiso con la forma monárquica de gobierno que reposa, sobre todo, en el valor que posee la administración unificada para el fortalecimiento de la hermandad entre los hombres y para la exaltación de las ideas de nobleza y heroísmo. También insistió la crítica, no solo respecto de Novalis sino principalmente del romanticismo en general, en el visible aspecto reaccionario de su ideología romántica.

La familia  Hardenberg había sido llamada “von Rode”, o, en su versión latina, “de Novali”. Este nombre “von Rode” le llegó a la familia Hardenberg a raíz de uno de sus campos, el Gut Rode (posteriormente Großenrode) en la Baja Sajonia. “Rod”, a su vez, designa un campo preparado para el cultivo,  una tierra dejada en barbecho (lo que hoy se diría “Brachfeld”, “Brachland”) o una tierra que será usada por vez primera, tierra “noval” (NeulandNeubruch). Es decir, lo que en latín se diría “novalis” o “novale”. En la elección del seudónimo está presente no solo el hecho de que fuera una denominación que la familia efectivamente tuvo, sino también la etimología de este antiguo nombre de los Hardenberg.- “Novalis” es el nombre que se asigna el autor para su primera pequeña obra, Pólenes (“Blüthenstaub”), al tiempo de su entrada en el mundo de las letras.

Noche… En el tercero de los Himnos a la noche se encuentra una equivalencia muy clara con esta experiencia, en torno de la cual se organiza el conjunto completo de los seis “himnos”, composiciones redactadas parcialmente en prosa, parcialmente en verso, en las cuales un yo lírico narra un proceso interior de honda trascendencia: de una inicial veneración de la Luz (símbolo del pensamiento ilustrado, de la razón) pasa a una posterior comprensión de la superioridad de la Noche (asociada a lo más profundo, a lo desconocido y misterioso pero también a lo más auténtico). Este proceso llega a su clímax en el himno tercero, en el que el yo que enuncia los himnos accede a ver el otro lado de lo que en el himno cuarto se llama la “montaña fronteriza de la Tierra” y puede contemplar el reino de la Noche y su magia.

El tema de la identificación entre “microcosmos” y “macrocosmos”, entre el hombre y el Universo, reaparece insistentemente en el pensamiento filosófico y científico más tardíos de Novalis. Convencionalmente se asocia esta tendencia de sus reflexiones a un rótulo con el que pasó a la fama su propia teoría sobre los vínculos entre el hombre y la naturaleza: el de “idealismo mágico”. Novalis mismo se sirvió en muy escasas oportunidades de las expresiones “idealismo mágico” e “idealista mágico”, pero acabaron siendo las maneras más sintéticas y eficaces de nombrar su concepción filosófica más tardía. Esta cosmovisión así llamada “idealista mágica” parece reposar, en última instancia, en la idea de que el mundo es proyección de un yo poderoso que, a la manera de un hechicero, administra, manipula o cuanto menos incide de modo determinante sobre la realidad. Si bien es difícil, dado la escasez de testimonios, asentar un significado claro y preciso para “idealismo mágico”, se conoce, cuanto menos, que Novalis lo concibió como la culminación de un recorrido que llevaría de un “empirismo puro” (que implica total pasividad de parte del sujeto), pasando por un “empirismo trascendente”, por el “dogmatismo” más simple, por la “Schwärmerei” (una suerte, siguiendo la equivalencia con lo anterior, de “dogmatismo trascendente”), por el “idealismo trascendental” de Kant y por la doctrina de Fichte, a, finalmente, su propio “idealismo mágico”. Posiblemente este idealismo implicara una superación del de Fichte en la medida en que prescinde del desafío de un No-Yo y en la medida en que potencia la participación activa del Yo en la construcción del mundo. La comprensión precisa de la naturaleza auténtica del “idealismo mágico” es, sin embargo, objeto de discusión.

     Sophie von Kühn

 

 

 Casa natal de Novalis, hoy Museo
Transcribo el siguiente Comentario https://orficas.wordpress.com/2009/10/18/hello-world
“Contrastando con el carácter transparente, específicamente popular de la lírica romántica alemana, aparecen estrenando siglo, en 1800, los Himnos a la Noche de Novalis, versos filosóficos, místicos, obscuros como la noche, su destinataria. Aunque están espiritualmente emparentados con los Versos nocturnos de Young y las Noches lúgubres de Cadalso, superan a ambos en profundidad y en perfección. Los seis poemas de que se componen los Himnos… son la única obra consumada de Novalis, el malogrado poeta desaparecido en plena juventud por la galopante enfermedad romántica: la tuberculosis. Sería esta enfermedad también la causante de la muerte de su amada, la casi niña todavía Sophie von Kühn, la musa del poeta, la Luz de la Noche, la redentora, con Cristo, de la muerte.
Un crítico contemporáneo alemán ha calificado acertadamente los Himnos… de Novalis de «mística protestante adogmática de marcada afinidad con el catolicismo». Los Himnos… se caracterizan por el marcado lirismo –que nos recuerda a Hölderlin–, el intencionado antirracionalismo, el misterio y la tenebrosa ambientación que los envuelve.
Unos meses después de la muerte de Sophie, escribe Novalis en su Diario: «Empecé a leer a Shakespeare, me adentré en su lectura. Al atardecer me fui con Sophie. Entonces experimenté una felicidad indecible, momentos de entusiasmo como relámpagos. Vi como la tumba se convertía ante mí en una nube de polvo, siglos como momentos –sentía la proximidad de ella–, me parecía que iba a aparecer de un momento a otro».
Esta vivencia visionaria del poeta está fechada el 13 de Mayo de 1797. Y pudiera ser el punto de partida de ese largo proceso creativo que duró más de dos años. Pretender limitar los Himnos… de Novalis a lo estrictamente autobiográfico sería descender de lo universal a lo anecdótico. La vivencia amorosa y la experiencia religiosa personal cobran a través de los versos novalianos, vigencia universal y humana.
En el ciclo completo de los seis Himnos… reúne el poeta-filósofo lo fundamental de su sistema: la ascensión del Universo a Dios; la reacción antiilustrada de su tiempo, el enfrentamiento Noche-Luz, razón-sentimiento: a través de la noche y del sentimiento el hombre puede acceder a todo, al Más Allá, al Absoluto.
Aunque el primer himno comienza con un canto a la Luz, aliento de la Naturaleza entera –de la animada y de la inanimada–, el hombre –el eterno forastero– será adscripto al reino de la Noche, que simboliza la nostalgia de la criatura por la Luz. Estos símbolos universales y antagónicos: Luz-tinieblas, día-noche, celestial-terrenal, vida-muerte, recorren desde el principio hasta el final los “Himnos a la Noche” de Novalis.
La Noche cobra importancia frente a la Luz porque servirá de mediadora y descubridora de su amada, «dulce Sol de la Noche». El tercer himno preludia la unión mística y viene a reproducir la vivencia anotada en el Diario y que constituye la parte central del conjunto poético. La síntesis entre la Luz y la Noche se opera en el cuarto himno, en ese monte simbólico y bíblico de la transfiguración en el que el hombre «construye cabañas de paz» y que le sirve de caballo entre las dos vertientes que configura.
En el quinto –el más extenso de todos–, se opera un cambio de perspectiva, una interrupción en la «narración» de los acontecimientos: el poeta se recrea contándonos la historia de la humanidad, del mundo órfico de los antiguos, de aquellos pueblos que «veneraban con fervor infantil la tierna llama… como lo supremo del mundo». Pero serán redimidos por el «Hijo de la primera Virgen y Madre» y conducidos con sus dioses al reino de la Noche, «el gran seno de la Revelación». Se puede presentir el final feliz de la obra, que consistirá en la unión definitiva con Cristo y con Sophie.”

Fuente de las traducciones de Himnos: https://ciudadseva.com/texto/himnos-a-la-noche-3/



Stefan George, un tigre clásico entre romanticismo y modernidad

Establecer una relación causal entre la “mala vida” de un artista y la calidad de su obra era una propensión romántica aneja a nuestros años juveniles. Implicaba haber sido informados de su trayecto vital por biografías y filmes que acentuaran los flancos escandalosos o sufrientes de su existencia. Atraía el halo escandaloso y desdichado que envolvía a Baudelaire, por caso, y eso nos arrojaba sin más a leer las fleures du mal sin la preparación requerida,  lo cual bastaba para quedar decepcionados. 

De esa deformación crítica a veces salíamos curados por relatos que mostraban ejemplos inversos y, sobre todo, por el acceso a obras de autor controvertido o anónimo cuyo ser histórico hubiese permanecido más o menos ignorado. En la búsqueda de no extraviarnos en la selva artística y literaria íbamos rindiendo pleitesía a los diversos criterios estéticos que se  proponían, hasta que el íntimo entusiasmo dictara alguna orientación. Quienes de entrada la poseían junto con propios dones creativos, pronto daban forma a éstos y los expresaban en incipientes y aun precoces muestras de su arte.

Los demás, la mayor porción de los interesados, íbamos a la zaga de los precursores y por lo común lo hacíamos imbuidos de vagos prejuicios. Entre éstos, el de creer que todo artista es “buena gente”, que su vanidad no llega a extremos de egolatría, que son generosos y desprendidos de la “vil riqueza”, que no explotan a sus semejantes ni exigen de sus admiradores la más rendida idolatría. El “caso Wagner” no bastaba para convencernos de lo contrario; la belleza musical y escénica que había legado ponía un tafetán disculpante sobre su arrogancia y su antisemitismo.

Ese antecedente y el de otros “olímpicos” que podrían citarse entre los artistas, se replica con atenuantes en la textura humana del poeta, traductor e ideólogo a quien hoy procuro rendir tributo mediante la desmesurada tentativa de verter al español algunos de sus apotegmas y poemas: Stefan Anton George (1868-1933). Temprano sostenedor del axioma del arte por el arte o “arte puro”, puso luego sus producciones y energías en la misión de forjar un círculo de aristocracia intelectual , cuyos inicios estuvieron signados por ciertas peculiaridades: daba conferencias que pronunciaba vestido con ropaje talar, al cabo de las cuales recibía en sala contigua a algunos de los asistentes; sus libros, en costosas ediciones, mostraban  inusuales características tipográficas y llegaban solo a pocos círculos de la intelectualidad alemana. Desde 1892 comenzó a congregarse en torno de él un selecto número de “elegidos”, entre quienes descollaban Hugo von Hofmannsthal, Ludwig Klages, Friedrich Gundolf y los hermanos von Stauffenberg.

Despejemos de entrada una incógnita fonética que acompañó mi desazón cada vez que he visitado las ideas y creaciones literarias del controvertido Stefan George: la correcta pronunciación de su apellido. No como en inglés ni en francés, sino en correcto alemán donde por cierto ese nombre no es muy frecuente. Ge-or-ge.- Para documentar y compartir esa pronunciación, con ayuda de Youtube escucho el audio de la conferencia que acerca de él dio en nuestros días uno de sus admiradores: https://www.youtube.com/watch?v=RBk002KDYEE

Ya en la infancia y temprana juventud mostró indicios de su afición literaria junto a la facilidad en el aprendizaje de lenguas extranjeras y antiguas. Finalizado el Abitur (bachillerato secundario), visitó ciudades europeas donde conoció a escritores y poetas de valía a cuyo influjo desarrolló su rechazo al realismo y naturalismo en boga a fines del s. XIX, confirmando su adhesión al simbolismo francés y a la concepción del arte por el arte. También evidenció una inclaudicable admiración hacia la obra poética de Dante Alighieri, de cuya Commedia tradujo extensos pasajes al alemán.

A sus primeras producciones líricas siguieron ediciones de poesía propia y de otros integrantes de su círculo, así como charlas y conferencias donde difundía sus criterios estéticos y conceptos culturales. Desde comienzos del siglo XX fue transformándose asimismo en censor y acusador de las tendencias utilitarias e inmoralistas de su tiempo. La incursiones en temas apocalípticos y esotéricos dieron aspectos de rigidez jerárquica a su círculo (Kreis) de adherentes, convirtiéndolo casi en una secta. Criticó las ansias de tardío imperialismo a las que había sucumbido la monarquía alemana y no compartió la euforia belicista que desembocó en la primera guerra mundial, en medio de la cual publicó el poema Der Krieg cuyos versos rezan:

Zu jubeln ziemt nicht: kein triumf wird sein ·
Nur viele untergänge ohne würde..
Des schöpfers hand entwischt rast eigenmächtig
Unform von blei und blech · gestäng und rohr.
Der selbst lacht grimm wenn falsche heldenreden
Von vormals klingen der als brei und klumpen
Den bruder sinken sah · der in der schandbar
Zerwühlten erde hauste wie geziefer..
Der alte Gott der schlachten ist nicht mehr.
Erkrankte welten fiebern sich zu ende
In dem getob. Heilig sind nur die säfte
Noch makelfrei versprizt – ein ganzer strom.

Probemos aproximarnos a traducirlo:

No corresponde alborozarse: ningún triunfo habrá י

Tan solo muchas caídas indignas…

De la mano del creador escapa la tregua por su propio peso

Carente de forma, plúmbea y latosa – varillaje y tubería.

El que ríe solo iracundo cuando falsas arengas de heroísmo

Suenan desde antaño – El que como papilla y grumos

al hermano ha visto caer – El que en la abyecta

revuelta tierra se hospedaba como sabandija…

Ya no está el viejo Dios de las batallas –

Enfermos mundos se acaban enfebrecidos

en medio de la furia. Sagradas solo son las savias

desperdigadas aun sin mácula – todo un torrente.

Finalizado el conflicto con la derrota alemana en noviembre de 1918, George se convirtió en ídolo de una parte de la juventud ilustrada en la cual se contaban estudiantes nacionalistas y liberales, así como adherentes al sionismo y hasta antisemitas. Miraba escéptico los tropiezos económicos y políticos de la república weimariana, jaqueada por igual desde flancos comunistas y nacionalsocialistas. Instaurado en el poder este último movimiento, su ministro de cultura Goebbels ofreció a Stefan George la presidencia de la flamante academia alemana de letras y poesía, propuesta que el poeta no aceptó aunque nunca expresó abiertamente su disenso con el nuevo régimen. Prefirió tomar distancia física con su patria yéndose, no como “exiliado”, a la Suiza de habla italiana donde murió el 4 de diciembre de 1933 en Minusio, cerca de Locarno. En sus exequias estuvieron también presentes sus discípulos Berthold y Claus Schenk Graf von Stauffenberg, este último un partícipe del atentado del 20 de julio de 1944 contra Adolf Hitler.
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Más datos en https://literaturkritik.de/egyptien-stefan-george-george-geheimes-deutschland-george-ist-ein-lied-fuer-dich-allein-ideal-einer-absoluten-kunst-sein-verkuender,24697.html
Un poema de George interpretado https://journals.openedition.org/rg/1301
Crítica https://www.fernuni-hagen.de/EUROLIT/US/lektionen/lektueren/george1.html
George y Hölderlin https://d-nb.info/1123479542/34

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Se añaden breves poemas y apotegmas, con el ensayo de sus respectivas traducciones:

Es ist nicht die Aufgabe des Übersetzers von Lyrik, einen fremdländischen Verfasser einzuführen, sondern ihm in der eigenen Sprache ein Denkmal zu setzen.

No es misión del que traduce poesía lírica el implantar a un autor extranjero, sino elevarle un monumento en la propia lengua del traductor.

Wer je die flamme umschritt
Bleibe der flamme trabant!
Wie er auch wandert und kreist:
Wo noch ihr schein ihn erreicht
Irrt er zu weit nie vom ziel.
Nur wenn sein blick sie verlor
Eigener schimmer ihn trügt:
Fehlt ihm der mitte gesetz
Treibt er zerstiebend ins all.

Aquel que alguna vez caminó alrededor de la fogata,
siga siendo tributario de ella!
Comoquiera que peregrine o gire,
Mientras aún sea alcanzado por su luz
No yerrará muy lejos de la meta.
Solamente si la pierde de vista
Lo engañará el propio resplandor.
Apenas le falte la ley de su centro
Volará en chispas hacia el todo inmenso.

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Die blume die ich mir…

Die blume die ich mir am fenster hege
Verwahrt vorm froste in der grauen scherbe
Betrübt mich nur trotz meiner guten pflege
Und hängt das haupt als ob sie langsam sterbe.

Um ihrer frühern blühenden geschicke
Erinnerung aus meinem sinn zu merzen
Erwähl ich scharfe waffen und ich knicke
Die blasse blume mit dem kranken herzen.

Was soll sie nur zur bitternis mir taugen?
Ich wünschte dass vom fenster sie verschwände . .
Nun heb ich wieder meine leeren augen
Und in die leere nacht die leeren hände.

La flor que cultivo en mi ventana
A salvo de la helada en la gris vasija
Me aflije ya, no obstante mis cuidados,
Y va doblándose, muriendo lentamente.
Para olvidar sus previos años florecidos
Escojo armas de duro filo y extirpo
La pálida flor de corazón enfermo.
¿ Qué puede aportar sino amargura?
Sobre el alféizar no quiero ya verla…
Ahora vuelvo a elevar ojos vacíos
Y vacías manos hacia la vacía noche.

 

Nur dem, der die Weite kennt, wird die Heimat fruchtbar.

Solamente quien conoce tierra extraña obtendrá su cosecha en la propia.

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En algún momento temprano de su  extensa trayectoria intelectual formuló el siguiente credo artístico, cuyos vocablos y disposición tipográfica procuro respetar:

In der dichtung – wie in aller kunst-bethätigung ist jeder der noch von der sucht ergriffen ist etwas “sagen” etwas “wirken” zu wollen nicht einmal wert in den vorhof der kunst einzutreten.

En la poesía – así como en cada tarea artística – todo aquel que aún se encuentre atrapado por la manía de “decir” o de “lograr” alguna cosa ni siquiera merece ingresar al antepatio del arte.

Jeder widergeist jedes vernünfteln und hadern mit dem leben zeigt auf einen noch ungeordneten denkzustand und muss von der kunst ausgeschlossen bleiben.

Todo contraponerse, todo ajetreo racionalizador y reñidor con la vida indica una situación desordenada de pensamiento y debe permanecer excluido del arte.

Den wert der dichtung entscheidet nicht der sinn (sonst wäre sie etwa weisheit gelehrtheit) sondern die form d.h. durchaus nichts äusserliches sondern jenes tief erregende in maass und klang wodurch zu allen zeiten die Ursprünglichen die Meister sich von den nachfahren den künstlern zweiter ordnung unterschieden haben.

Lo valioso en poesía no es el sentido (de otra manera ella sería sabiduría o intelectualismo), pero sí la forma, es decir, absolutamente nada exterior sino aquello que apasiona hasta lo profundo con el metro y el sonido, mediante lo cual en todo tiempo los Iniciadores, los Maestros, se han distinguido de los seguidores, los artistas de segundo orden.

Der wert einer dichtung ist auch nicht bestimmt durch einen einzelnen wenn auch noch so glücklichen fund in zeile strofe oder grösserem abschnitt. die zusammenstellung das verhältnis der einzelnen teile zu einander die notwendige folge des einen aus dem andern kennzeichnet erst die hohe dichtung.

Tampoco el valor de un poema depende de un único, aun felicísimo hallazgo, ya sea en el verso, la estrofa o secciones más extensas. La combinación o vinculación de las diversas partes, las unas con las otras, la secuencia necesaria de una a partir de las demás, llegan a caracterizar la alta poesía.

Reim ist bloss ein wortspiel wenn zwischen den durch den reim verbundenen worten keine innere verbindung besteht.

La rima es tan solo un juego de palabras si entre las palabras vinculadas por la rima no se forma una relación de intimidad.

Freie rhythmen heisst so viel als weisse schwärze, wer sich nicht gut im rhythmus bewegen kann der schreite ungebunden.

Ritmos libres es como decir blanca negrura; quien no pueda manejarse bien con el ritmo, que marche a pasos libres.

Strengstes maass ist zugleich höchste freiheit.

La más rigorosa de las mensuras es a la vez la más exaltada libertad.

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