Saltar al contenido

Ex libris meis

 

Pro captu lectoris habent sua fata libelli (según la inteligencia del lector, los libritos tienen su destino.- O según la vanidad de cada uno, les damos su etiqueta.)

Los libros, en el modo manual e ideológico que ostentaban hacia mediados del siglo XX, parecen ir desapareciendo de nuestros valores culturales. La electrónica y las técnicas de circulación informativa van transformando la función que cumplían, así como los materiales de sus soportes. El leer vocablos, sintagmas, capítulos y volúmenes queda desplazado por la fugaz audición de consignas y la breve contemplación de imágenes rápidamente sustituidas por otras. Me vuelven a la memoria ilustraciones, carteles y afiches que mostraban “el” libro semiabierto del que emergía un fornido brazo portador de una antorcha encendida. Interpretábamos el mensaje iluminador y libertario de esa dibujada ficción en el sentido idealizante que sus gestores le habían prefigurado. O sea, eran nuestros fetiches; hojearlos, poseerlos, apropiarnos de ellos por la manipulación y a veces la efectiva lectura, nos daba patentes de cultos, progresistas y emancipados.
Gastar porciones de nuestros ingresos en la adquisición de libros, e incorporarlos a las vacilantes estanterías de improvisadas bibliotecas domésticas, era a menudo el único “lujo” que la vanidad nos permitía. Prestarlos a regañadientes atenuaba el propio egoísmo y enaltecía nuestra ínfima generosidad en la consideración de quienes jamás nos restituían  el comodato; con lo cual perdíamos a la vez el libro y el amigo. Esto dolía mucho más que si le hubiéramos prestado en dinero el doble del valor. No incluyo en la lista de sinsabores las pérdidas por extravío, los incendios parciales y los enormes gastos y trastornos de las mudanzas de pesadas cajas plenas de papel impreso.
La ambigüedad de sentimientos que respecto de esos fetiches librescos he seguido curtiendo al ritmo de una larga vida, renace aun cuando repaso aristas secundarias o accidentales de los mismos: su tipografía, la calidad del papel, la encuadernación cuando ese oficio era practicado, los bordes dorados o coloridos de las páginas, las anotaciones o firmas que habían quedado en ejemplares comprados “de segunda mano” o no devueltos, los pétalos u hojas que dejaron pálidas improntas entre dos páginas.
Una de esas “marcas” o señales eran los ex libris, ya dejados de lado mucho antes de que el mismo objeto “libro” se encaminara hacia su previsible extinción. Pequeñas obras de arte en sí, quiero dedicarles un homenaje en estas líneas tratando de encontrar una causa a su uso, previa a su intrínseca razón estética.

  

Fijadas casi siempre por el dueño del libro al dorso de la cubierta o “tapa”, o sobre la primera página en blanco del volumen (la “portadilla” previa a la portada), las o los exlibris pueden consistir en huellas de sellos – pero más a menudo en estampas o etiquetas preimpresas – que muestran el nombre de la persona o institución a cuya biblioteca pertenece el ejemplar así identificado. En su literal plenitud, ex libris debería entenderse como “ex libris meis” o su equivalente semántico según los idiomas. En castellano sería “del conjunto de mis libros”. En traducción al alemán se diría “aus der Bücherei von…” aunque el vocablo se utiliza en su forma latina como sustantivo neutro “das Exlibris” y se define “auf die Innenseite eines Buchdeckels geklebtes, oft  kunstvoll ausgeführtes kleines Blatt mit dem Namen oder Monogramm des Eigentümers” bzw. “Kennzeichnung von Büchern mit dem Namen oder Monogramm des Eigentümers, die oft künstlerisch gestaltet ist”. Variantes numerales del mismo vocablo son “das Exlibris – ein Exlibris – drei Exlibris – viele Exlibris ».

Los angloparlantes los llaman  bookplates and ex libris”  y definen como miniature works of art allowing collectors to build an affordable collection of original and often signed art works in a variety of print techniques. Other ex libris collectors look at book ownership rather than the artist who created the bookplate”.

Para citarlos en francés tenemos « Un ex-libris (du latin ex libris meis, « faisant partie de mes livres »), est une inscription à l’intérieur d’un livre, par laquelle le propriétaire marque nommément sa possession. L’ex-libris peut prendre la forme d’un tampon, d’un cachet, etc.- Par métonymie, un ex-libris désigne une vignette artistique collée à l’intérieur d’un livre, mentionnant éventuellement le nom du propriétaire, ses armes, sa devise. Cette vignette peut être une gravure personnalisée qu’un collectionneur colle sur le contre-plat (l’intérieur de la couverture) ou sur la page de garde de ses livres, comme marque d’appartenance. Une mention du nom du propriétaire en queue du dos d’un livre peut également être considérée comme un ex-libris mais c’est plus souvent l’endroit réservé à la signature du relieur”.

  

En resumen : Un Ex libris es una pequeña estampa o sello que se coloca dentro de la cubierta de un libro con el propósito de identificar a su dueño. La locución ex libris significa “de los libros de” y normalmente precede al nombre del propietario, ya sea un individuo o una institución. Por lo general, los ex libris son realizados por artistas bajo encargo de personas que quieren marcar su propiedad de una manera más decorativa que sólo escribir el nombre. Ver https://unlibroporluna.wordpress.com/2016/03/18/la-guia-basica-del-ex-libris .

 

Actualmente, los ex libris elaborados por artistas contemporáneos se realizan más para intercambiarse que para marcar la propiedad de un libro. Tienden a ser ediciones limitadas dirigidas a coleccionistas, pero los ex libris  que se usan bajo su propósito original también son ampliamente coleccionados y estudiados por los especialistas. Las técnicas tradicionales incluyen la impresión en relieve, calcografía, serigrafía y litografía. También se han utilizado otras técnicas de índole industrial como offset o fotograbado en la producción de ex libris, sobre todo cuando se requiere de un gran número de impresiones. La motivación del exlibris es totalmente variable. Hasta el siglo XVIII, la mayoría de los ex libris eran heráldicos, considerando que mucha gente podría reconocer un escudo de armas aunque no supiera leer. Posteriormente se volvieron pictóricos y tendían a reflejar las vanguardias artísticas de su tiempo. El tema que el artista utiliza para el ex libris generalmente está vinculado a los intereses o a la profesión de su cliente.
Si bien se trata de una costumbre europea, se ha esparcido ampliamente al continente asiático – Japón y China, principalmente, y a Latinoamérica. Europa Oriental tiene una tradición bastante rica en este arte y muchos de los mejores ex libris a ojos expertos han sido producidos por artistas rusos, checos y eslovacos. Muchos de los grandes artistas reconocidos universalmente han hecho ex libris, entre los que encontramos a Durero, Cranach, Hogarth, Boucher, Beardsley, Klee, Giacometti, Picasso y Dalí; mientras que varias personalidades se decidieron por su uso: William Penn, Lavoisier, Dickens, Bismark, Conan Doyle, Gloria Swanson, Mussolini, Charlie Chaplin y un larguísimo etcétera.

El hobby de coleccionar ex libris es tomado en serio, al punto de que aquellos que se realizan para personas ficticias o que se dedicaron a celebridades que jamás los usaron (o ni siquiera los recibieron) suelen llamarse pseudo-exlibris y son vetados de cualquier competición o asunto relacionado con las asociaciones.

Quizás una de las motivaciones secretas del uso de los exlibris tenga que ver con la reafirmación del derecho de propiedad y el orgullo ligado al ejercicio simbólico de ese derecho, cada vez más amenazado por las avalanchas de la historia. Como efecto colateral, serviría para recuperar libros perdidos o dados en irreversible préstamo. O para impedir que se los hurten, según lo hacían al encadenar libracos muy valiosos en las bibliotecas conventuales. Pero lo mejor que tienen esas estampitas es la belleza de sus diseños.-

Un bibliómano arriesgado, por Carl Spitzweg
                                               
Libros encadenados y monjes lectores


 

Anuncios

Natal, belenes y papanoeles

Llámenlo “gramscización” o piénseselo como el efecto de la acelerada desacralización acaecida en todas las configuraciones sociales, hemos de reconocer el creciente deterioro de la tradicional imaginería navideña en nuestro modo cabalmente mundano de celebrar ciertas festividades del año. En especial las de “fin de año”, donde coinciden – en acumulación enajenante – ritos y doctrinas provenientes de diversas tradiciones. Lejos de sentirlas ajenas a mi espacio infantil y familiar, procuro rememorar con simpatía las emociones que me suscitaron. Vástago privilegiado de un austero matrimonio de inmigrantes, el tiempo de “adviento” no pasaba desapercibido en mi hogar gracias a los aromas de modesta repostería que mi hacendosa madre esparcía como anticipo de sabores navideños. Único lujo previsto para la Nochebuena, si se le añaden los contados regalos.

Pero ciertos detalles singularizaban esas celebraciones: un recogimiento silencioso, apenas sacro, alrededor de la mesa celebratoria, a la vera de un ramo verde con fragancia resinosa que papá había traído a hombros desde un pinar algo distante; el deliberado oscurecimiento debido al cierre de puertas y ventanas, para “crear atmósfera”, mientras el afuera continuaba iluminado por el sol en lento declive; el “árbol” adornado con unas pocas guirnaldas brillantes y las velas de estearina que se iban doblando por el calor; la expectativa hasta poder desenvolver los modestos paquetes que el Weihnachtsmann había “acabado de dejar” por los rincones semioscuros. Luego, papá y mamá comenzaban a salmodiar melodías y letras de villancicos en alemán aprendidos en la niñez lejana. Recuerdo casi todos, con las variantes y omisiones que aparecen en toda música ancestral. Esos cantos oficiaban de preludio y acción de gracias para la frugal comida con ensalada de papas,  un pollito asado y un vaso de sidra, que se prolongaba con los pastelitos maternos y demás golosinas. Para mis padres no podía faltar la nota triste, el recuerdo de parientes muertos o asediados por los rigores de la guerra. Parecía inútil el intento de sintonizar la “onda corta” desde Alemania con la radio: las interferencias y el “fading” convertían esa audición en una tormenta de chirridos y rasqueteo de fierros. Aún no era llegada la hora en que esos sonidos alcanzaran la categoría de “música”.

Así trataban de cantar mis viejitos, y por cierto que afinaban bien:

Es ist ein Ros’ entsprungen
aus einer Wurzel zart,
wie uns die Alten sungen,
von Jesse kam die Art
und hat ein Blümlein ‘bracht
mitten im kalten Winter,
wohl zu der halben Nacht.

Das Röslein, das ich meine,
davon Jesaja sagt,
hat uns gebracht alleine
Marie, die reine Magd;
aus Gottes ew’gem Rat
hat sie ein Kind geboren
wohl zu der halben Nacht.

Es ist ein Ros entsprungen ist ein altes kirchliches Weihnachtslied. Der Text, der aus dem 16. Jahrhundert stammt und ursprünglich wohl nur zwei Strophen besaß, bezieht sich auf die Bibelstelle Jesaja 11, 1. Dort heißt es: Und es wird ein Reis hervorgehen aus dem Stamm Isais und ein Zweig aus seiner Wurzel Frucht bringen.

Eine Melodie zum Text wurde zuerst im Speyerer Gesangbuch, angegeben, das 1599 in Köln 1599 gedruckt wurde. 10 Jahre später, 1609, arrangierte der protestantische Komponist Michael Praetorius (1571-1621) einen vierstimmigen Chorsatz, der große Beachtung fand. Für seine Chorfassung überarbeitete Praetorius die zweite Strophe des Textes, über deren Inhalt seit jeher Uneinigkeit zwischen der ursprünglich katholischen und späteren protestantischen Sichtweise bestand. Die verschiedenen Bibelübersetzung unterscheiden sich in Detail (vgl. Lk 1, 31-33, Römer 15,12, Offenbarung 22,16).

Unas sugerencias de uso lingüístico (Fundéu):

Navidad, Navidades, Nochebuena, Nochevieja, Año Nuevo y Reyes se escriben con mayúscula inicial por tratarse de nombres propios de festividades, según indica la Ortografía académica. Cuando Navidades Navidad se refieren al periodo, se admite también su escritura con minúscula: «Cerca de 2,4 millones de pasajeros pasarán estas navidades por los aeropuertos canarios». Además, y aunque ambas son correctas, se prefieren las formas Nochebuena y Nochevieja a las escritas en dos palabrasNoche Buena y Noche Vieja.

  1. Las palabras felizpróspero, paz…, en minúscula

Términos como feliz, próspero, amor, paz felicidad, que suelen verse con inicial mayúscula («El presidente del Gobierno deseó una Feliz Navidad a los periodistas»), se escriben, al tratarse de adjetivos y nombres comunes, con minúscula inicial: «El presidente del Gobierno deseó una feliz Navidad a los periodistas».

  1. Tarjeta de Navidad, mejor que christmas

Las expresiones tarjeta de Navidad o tarjeta navideña son preferibles a la voz inglesa Christmas y su hispanización crismas, cuyo empleo se da especialmente en España.

  1. El belén,en minúsculas

La representación de la escena del nacimiento de Jesús se escribe con minúsculas, el belén, ya que, aunque proviene del nombre de la localidad donde la Biblia sitúa el nacimiento, se usa en este sentido como nombre común. Solo se escribe con mayúscula inicial si se refiere a la ciudad: «Jesús nació en Belén». También se escriben en minúscula sus sinónimos nacimiento, portal y pesebre.

  1. Niños JesúsPapás Noelpapanoeles

Se recomienda escribir Niños Jesús Papás Noel como plurales de Niño Jesús Papá Noel. Sin embargo, Papá Noel ha dado también origen al sustantivo común papanoel, referido, más que al propio san Nicolás, a las personas disfrazadas de este personaje y a los muñecos y adornos con su forma, que tiene menor uso y cuya forma plural es papanoeles.

Y un “tamborilero” de yapa:

-o-o-



 

Escudo de Aquiles, forjado con ilustres versos

   

(der.) Tetis recibe de Hephaistos el escudo para Aquiles

Escudo de Aquiles (Ασπίδα του Αχιλλέα) – no lo encontramos en los museos ni en talleres de forjadores. Hay intentos más o menos ingeniosos de reproducir en artes plásticas la “descripción” que Homero nos legara en la Ilíada, canto XVIII. La presente nota se refiere, en su mayor parte, a esos antiguos versos, pero se complementa con otros más actuales.  Muchas acepciones soporta la voz “escudo”; dos de ellas se leen así: 1. m. Arma defensiva, que se lleva embrazada, para cubrirse y resguardarse de  armas ofensivas y de otras agresiones. – 2. m. Superficie generalmente en forma de escudo, en que se representan los blasones  de un Estado, población, familia, corporación etc.

   

Enardecido por la muerte de su amigo y compañero Patroclo, Aquiles retorna al campo de batalla para enfrentar al líder de la tropa troyana, Héctor. Como su armadura fue expoliada del cadáver de Patroclo por el propio Héctor  luego de haberle dado muerte, su madre inmortal, Tetis, se precipita al taller de Hefesto, el insigne dios del trabajo artesanal, para pedirle que forje una nueva armadura para su hijo. En una noche de trabajo, Hefesto hace una armadura completa, en la cual se destaca el escudo, cuya forja se relata en el libro XVIII de la Ilíada , conjunto de versos que componen, a su vez, un Escudo poético. El examen de las relaciones que se dan entre el escudo de la armadura y el Escudo cantado permite vislumbrar la razón de la fascinación que el escudo ejerce sobre el guerrero. En este efecto se anticipa el verdadero carácter heroico de Aquiles, que se manifestará en su última aparición en la gesta, cuando deba relacionarse con el padre de su archienemigo, Príamo, el anciano rey de Troya.

Con el doble significado de arma ofensiva y defensiva conocían los helenos antiguos la palabra Aigis (αἰγίς) , transformada en el latín a aegis y en español égida, con la que designaban una mitológica piel de cabra que dioses y héroes utilizaban, agitándola, para suscitar oscuridad, tormentas y rayos. Esa piel había recubierto a la dulce cabra Amaltea, nodriza del tierno infante Zeus. A la muerte de la cabra, Zeus habría tomado su piel para vestirse con ella, convirtiéndola en la égida (el término griego αἰγίς  significa ‘piel de cabra’).

En el canto XVIII de la Ilíada, Tetis suplica a Hefesto, el herrero de los dioses, que forje una armadura y un escudo para su hijo Aquiles. Homero describe el detalle las escenas cívicas, agrarias y pastoriles cinceladas en el escudo, un microcosmos de la vida cotidiana pacífica en tiempos homéricos. Comienza con la Tierra, la Luna, el Sol y las constelaciones repujadas en el centro, y termina con una escena de baile en Creta, cuyos pasos remeda el de los vericuetos del laberinto cretense, y con la mención del río Océano que según se creía rodeaba el mundo conocido. La descripción del escudo de Aquiles constituye seguramente la écfrasis más antigua conocida de la historia de la literatura, y el ejemplo de lo que algunos críticos modernos han venido a denominar “écfrasis nocional”, es decir la representación literaria de una obra de arte imaginaria, en oposición a “écfrasis real”, que describe una obra de arte existente. Desde entonces, en la literatura europea, una buena descripción es una descripción temporizada, técnica, descriptiva y narrativa a la vez, que nos invita a considerar la descripción como parte integrante de la narración.

 

   

Disposición topológica del Esc. de Aquiles           Escudo de Carlos Quinto

El mito cuenta que Tetis pidió a Hefesto la confección de una armadura para su hijo, la descripción del escudo y su inserción en medio de la Ilíada se lo debemos a Homero, con lo que un objeto tan minuciosamente detallado parece tener un alto significado poético, más cuando al resto de la armadura no se le da tanta importancia. La decoración del escudo es casi única, no es algo típico para estos objetos de sentido bélico que haya en ellos escenas de vida cotidiana. En traducción al español,  el pasaje rezaría:

…”Fabricó (Hephaistos) en primerísimo lugar un alto y compacto escudo primoroso por doquier y en su contorno puso una reluciente orla de tres capas, chispeante, a lo que ajustó un áureo talabarte. El propio escudo estaba compuesto de cinco láminas y en él fue creando muchos primores con hábil destreza. Hizo figurar en él la tierra, el cielo y el mar, El infatigable sol y la luna llena, así como todos los astros que coronan el firmamento: las Pléyades, las Híades y el poderío de Orión, y la Osa, que también denominan con el nombre de Carro, que gira allí mismo y acecha a Orión, y que es la única que no participa de los baños en el Océano. Realizó también dos ciudades de míseras gentes. En una había bodas y convites, y novias a las que a la luz de las antorchas conducían por la ciudad desde cámaras nupciales; muchos cantos de boda alzaban su son; jóvenes danzantes daban vertiginosos giros y en medio de ellos emitían su voz flautas dobles, mientras las mujeres se detenían a la puerta de los vestíbulos maravilladas. Los hombres estaban reunidos en el mercado. Allí una contienda se había entablado, y dos hombres pleiteaban por la pena debida a una causa de asesinato: uno insistía en que había pagado todo en su testimonio público, y el otro negaba haber recibido nada, y ambos reclamaban el recurso a un árbitro para el veredicto. Las gentes aclamaban a ambos, en defensa de uno o de otro, y los heraldos intentaban contener al gentío. Los ancianos estaban sentados sobre pulidas piedras en un círculo sagrado y tenían en las manos los cetros de los claros heraldos, con los que se iban levantando para dar su dictamen por turno. En medio de ellos había dos talentos de oro en el suelo, para regalárselos al que pronunciara la sentencia más recta. La otra ciudad estaba asediada por dos ejércitos de tropas que brillaban por sus armas. Contrarios planes les movían: saquearla por completo o repartir en dos lotes todas las riquezas que la amena fortaleza custodiaba en su interior. Mas los sitiados no se avenían aún y disponían una emboscada. Las queridas esposas y los infantiles hijos defendían el muro. De pie sobre él,  los varones a los que la vejez incapacitaba. Los demás salían y al frente iban Ares y Palas Atenea, ambos de oro y vestidos con áureas ropas, bellos y esbeltos con sus armas, como corresponde a dos dioses, conspicuos a ambos lados, en tanto que las tropas eran menores. En cuanto llegaron a donde les pareció bien tender la emboscada – un río donde había un abrevadero para todos los ganados – se apostaron allí, recubiertos de un rutilante bronce. Dos vigías se habían instalado a distancia de los huestes al acecho de los ganados y de las vacas, de retorcidos cuernos. Éstos pronto aparecieron: dos pastores les acompañaban, recreándose con sus zampoñas sin prever en absoluto la celada. Al verlos, los agredieron por sorpresa y en seguida interceptaron la manada de vacas y los bellos rebaños de blancas ovejas y mataron a los que las apacentaban. Nada más percibir el gran clamor que rodeaba la vacada, los que estaban sentados ante los estrados en los caballos, montaron, acudieron y pronto llegaron. Nada más formar se entabló la lucha en las riberas del río, y unos a otros se arrojaban las picas, guarnecidas de bronce. Allí intervenían la Disputa y el Tumulto, y la funesta Parca, que sujetaban a un recién herido vivo y a otro no herido, arrastraba de los pies a otro muerto en medio de la turba y llevaba a hombros un vestido enrojecido de sangre humana. Todos intervenían y luchaban igual que mortales vivos y arrastraban los cadáveres de los muertos de ambos bandos. También representó un mullido barbecho, fértil campiña, ancho, que daba tres vueltas. En él muchos agricultores guiaban las parejas acá y allá, girando como torbellinos. Cada vez que daban media vuelta al llegar al cabo del labrantío, un hombre con una copa de vino, dulce como miel, se les acercaba y se la ofrecía en las manos, y ellos giraban en cada surco, ávidos por llegar al término del profundo barbecho, que tras sus pasos ennegrecía y parecía tierra arada a pesar de ser oro, ¡singular maravilla de artificio! Representó también un dominio real. En él había jornaleros que segaban con afiladas hoces en las manos. Unas brazadas caían al suelo en hileras a lo largo del surco, y otras las iban atando los agavilladores en hatos con paja. Tres agavilladores había de pie, y detrás había chicos que recogían las brazadas, las cargaban en brazos y se las facilitaban sin demora. Entre ellos el rey se erguía silencioso sobre un surco con el cetro, feliz en su corazón. Los heraldos se afanaban en el banquete  bajo una encina y se ocupaban del gran buey sacrificado; y las mujeres copiosa harina blanca espolvoreaban para la comida de los jornaleros. Representó también una viña muy cargada de uvas, bella, áurea, de la que pendían negros racimos y que de un extremo a otro sostenían argénteas horquillas. Alrededor trazó un foso de esmalte y un vallado de estaño; un solo sendero guiaba hasta ella, por donde regresaban los porteadores tras la vendimia. Doncellas y mozos, llenos de joviales sentimientos, transportaban el fruto, dulce como miel, en trenzadas cestas. En medio de ellos un muchacho con una sonora siringa tañía deliciosos sones y cantaba una bella canción de cosecha con tenue voz. Los demás, marcando el compás al unísono, le acompañaban con bailes y gritos al ritmo de sus brincos. Representó también una manada de cornierguidas vacas, que estaban fabricadas de oro y estaño y se precipitaban entre mugidos desde el establo al pasto por un estruendoso río que atravesaba un cimbreante cañaveral. Iban en hilera junto con las vacas cuatro áureos pastores, y nueve perros, de ágiles patas, les acompañaban. Dos pavorosos leones en medio de las primeras vacas sujetaban a un toro, de potente mugido, que bramaba sin cesar mientras lo arrastraban. Perros y mozos acudieron tras él. Pero los leones desgarraron la piel del enorme buey y engullían las entrañas y la negra sangre, mientras los pastores los hostigaban en vano, azuzando los rápidos perros. Éstos estaban demasiado lejos de los leones para morderlos; se detenían muy cerca y ladraban, pero los esquivaban. El muy ilustre cojitranco (Hephaistos) realizó también un pastizal enorme para las blancas ovejas en una hermosa cañada, establos, chozas cubiertas y apriscos. El muy ilustre cojitranco bordó también una pista de baile semejante a aquella que una vez en la vasta Creta el arte de Dédalo fabricó para Ariadna, la de bellos bucles. Allí zagales y doncellas, que ganan bueyes gracias a la dote, bailaban con las manos cogidas entre sí por las muñecas. Ellas llevaban delicadas sayas, y ellos vestían túnicas bien hiladas, que tenían el suave lustre del aceite. Además, ellas sujetaban bellas guirnaldas, y ellos dagas áureas llevaban, suspendidas de argénteos tahalíes. Unas veces corrían formando círculos con pasos habilidosos y suma agilidad, como cuando el alfarero prueba torno, ajustado a sus palmas, tras sentarse delante, a ver si marcha, y otras veces corrían formando hileras, unos tras otros. Una nutrida multitud rodeaba la deliciosa pista de baile, recreándose, y dos acróbatas a través de ellos, como preludio de la fiesta, hacían volteretas en medio. Representó también el gran poderío del río Océano a lo largo del borde más extremo del sólido escudo. Después de fabricar el alto y compacto escudo, le hizo una coraza que lucía más que el resplandor del fuego y también unas grebas de maleable estaño. Tras terminar toda la armadura, el ilustre cojitranco la levantó y la presentó delante de la madre de Aquiles, que, cual gavilán, descendió de un salto del nevado Olimpo, llevando las chispeantes armas de parte de Hefesto”. ( Traducción de E.Crespo, editorial Gredos.)

Una traducción del pasaje del Escudo de Aquiles, en la llamada “Ilias latina”(XVIII, vv. 863-892) se reproduce así:

…Se aleja de allí volando Tetis. Cuando el gran Aquiles se vistió con ellas, volvió su terrible mirada hacia el escudo. En él, el Ignipotente había cincelado la bóveda del cielo, los astros y las tierras, rodeadas por líquidas ninfas del Océano; y a Nereo ciñendo todo alrededor, y las fases de los astros y las partes en que se divide la noche, y las cuatro regiones del firmamento, cuánto dista la Osa del Autsro y cuánto el ocaso del rosado orto; y por donde surge con sus caballos Lucífero, por dónde Hespero con los suyos, ambos uno mismo; y qué distancia recorre en su órbita la curvada luna, mientras ilumina el cielo con la claridad de su luz. A los mares les había añadido sus divinidades: el gran Nereo y el anciano Océano, y Proteo siempre diverso, los salvajes Tritones y Dóride, amante de las olas; había representado también a las acuáticas Nereidas con arte admirable. La tierra ofrece bosques y fieras de terrible apariencia, ríos y montes y ciudades con elevadas murallas, en las que los habitantes en disputa recurren a las leyas y al derecho ancestral: está allí sentado el juez imparcial para unos y otros que , con rostro sereno, dirime los litigios. En otra parte, las castas doncellas repiten en su canto el nombre del Peán y ejecutan delicadas danzas, mientras su mano golpea los panderos;  tañe con el pulgar extendido las delgadas cuerdas de la lira y modula los siete tonos con la flauta de cañas: forman un canto que reproduce el movimiento del universo. Otros cultivan los campos, los novillos aran los duros labrantíos y el robusto segador cosecha las mieses maduras, mientras el vendimiador, manchado de mosto, se complace pisando las uvas; los rebaños trasquilan los prados, y las cabrillas cuelgan de lo alto de una roca. Y en el centro se erige Marte, cincelado en oro, en medio de sus armas, y en torno a él se sentaban, afligidas, la diosa Atropo y las restantes hermanas, Cloto y Láquesis, con los cabellos ensangrentados. ( La Ilíada Latina, vv.863-892 p.94-97)

Y para un ejemplo de la primigenia lengua española, cito la descripción del escudo de Aquiles en el Libro de Alexandre (cc.989-1001):

una auténtica écfrasis o descriptio loci
según lo plantean las diversas artes poetriae medievales
Este pasaje relata cómo el macedonio Alejandro Magno, con el fin de incitar valentía y coraje en sus propios guerreros, relata de manera íntegra
la guerra entre aqueos contra troyanos. Es en este punto cuando, supuestamente en voz del propio Alejandro, el lector
en un segundo estadio de recepción
escucha (o lee) la descripión del escudo de Aquiles que, no obstante, poco se asemeja al lejano texto homérico. He aquí el texto:
…”Mager era el planto e el duelo quedado, Achiles non avié el pesar olvidado: Fizo fer otras armas a maestre ortado; Nunca durmió buen sueño fasta que fue vengado. En pocas de palavras vos quiero destajarla obra de las armas que Achiles mandó far; que si por orden todo lo quisiese notar, serié un breviario que prendié gran logar.
Omne que por espaςio lo quisiese asmar
y veíe los pescados cuantos son en la mar, las unas naves ir e las otras tornar, las unas parecer las otras arribar.Y estaban las tierras por poblar e pobladas,
los montes e las aguas e las villas ςercadas,
la torre que fizieron las gentes perjuradas, las aves e las bestias por domar e domadas.
Y estaban contrarios los vientos prinςipales
 cómo naςen los truenos e los rayos mortales;
cómo son en el año cuatro tiempos cabdales.
Estaba don Invierno con vientos e heladas; el
Verano con flores e dulςes mañanadas;
el Estío con soles e mieses espigadas; Autunno vendemiando e faziendo pomadas. Eran y los siete signos del sol bien compassados, los unos de los otros igualmente tajados, e las siete planetas, cómo teníen sus grados, cuáles son más rabiosos e cuáles más pagados.
Non es omne tan neςio que vidiés’el escudo,
que non fuesse buen clérigo sobra bien entendudo; el maestro quel fizo fue tan mientes                                              metudo que metio en las armas granado e menudo.                                                                                      Libro de Alexandre, Casas Rigall, 989-1001

(Se ruega al lector precaución al citar los textos que anteceden. Contienen impremeditados errores de transcripción y se aportan aquí al solo fin ejemplificativo).

Durante el Renacimiento, un escudo maravillosamente forjado fue uno de los símbolos más elocuentes del poder de un gobernante. En los años 40 y 50 del siglo XVI, los forjadores de la corte compitieron entre sí en toda Europa para crear escudos particularmente espléndidos para el emperador del Sacro Imperio Romano Carlos V. Estos escudos no tenían un uso práctico en la batalla, eran demasiado pesados y solo valían como objetos decorativos, puramente para exhibición, ostentaban esplendor y grandeza, e incluso podían evocar la ilusión de omnipotencia. Marcan el punto en la historia de la civilización occidental, en que la antigua arma protectora (Schild, escudo) se transformó en un blasón nobiliario y en una obra de arte. Pero ya lo había sido antes como écfrasis, como descripción precisa y detallada de un objeto artístico o descripción de algo estético contenido dentro de una obra de arte.

 

El procedimiento tuvo sus antecedentes. En tiempos actuales, W.H Auden lo utilizó en 1953 en un poema. No solo pensaba en Homero, sino que también tenía en mente los horrores de la Segunda Guerra Mundial. En la versión de Auden del mito griego, el mundo de Homero está tan oscurecido, tan contaminado por las atrocidades modernas, que Hephaistos ya no puede crear bellas imágenes. El soldado moderno, este nuevo Aquiles, cruel y despiadado, es incapaz de amar y no responde a la luz y la gracia. Las imágenes de Auden reflejan el vacío moral y la tierra baldía de su mundo. En su poema, Auden describe a la madre de Aquiles, Thetis, quien observa a Hefesto trabajando en el escudo:

She looked over his shoulder
For vines and olive trees,
Marble well-governed cities
And ships upon untamed seas,
But there on the shining metal
His hands had put instead
An artificial wilderness
And a sky like lead.

A plain without a feature, bare and brown,
No blade of grass, no sign of neighborhood,
Nothing to eat and nowhere to sit down,
Yet, congregated on its blankness, stood
An unintelligible multitude,
A million eyes, a million boots in line,
Without expression, waiting for a sign.

Out of the air a voice without a face
Proved by statistics that some cause was just
In tones as dry and level as the place:
No one was cheered and nothing was discussed;
Column by column in a cloud of dust
They marched away enduring a belief
Whose logic brought them, somewhere else, to grief.

She looked over his shoulder
For ritual pieties,
White flower-garlanded heifers,
Libation and sacrifice,
But there on the shining metal
Where the altar should have been,
She saw by his flickering forge-light
Quite another scene.

Barbed wire enclosed an arbitrary spot
Where bored officials lounged (one cracked a joke)
And sentries sweated for the day was hot:
A crowd of ordinary decent folk
Watched from without and neither moved nor spoke
As three pale figures were led forth and bound
To three posts driven upright in the ground.

The mass and majesty of this world, all
That carries weight and always weighs the same
Lay in the hands of others; they were small
And could not hope for help and no help came:
What their foes like to do was done, their shame
Was all the worst could wish; they lost their pride
And died as men before their bodies died.

She looked over his shoulder
For athletes at their games,
Men and women in a dance
Moving their sweet limbs
Quick, quick, to music,
But there on the shining shield
His hands had set no dancing-floor
But a weed-choked field.

A ragged urchin, aimless and alone,
Loitered about that vacancy; a bird
Flew up to safety from his well-aimed stone:
That girls are raped, that two boys knife a third,
Were axioms to him, who’d never heard
Of any world where promises were kept,
Or one could weep because another wept.

The thin-lipped armorer,
Hephaestos, hobbled away,
Thetis of the shining breasts
Cried out in dismay
At what the god had wrought
To please her son, the strong
Iron-hearted man-slaying Achilles
Who would not live long.

W.H. Auden

video Auden https://www.youtube.com/watch?v=ir3cgHXrRkU

Una reseña gramatical sobre la voz “Schild” ha sido publicada en http://hanalfablog.blogspot.com/2018/12/der-schild-das-schild-die-schilde-und.html


 

Fujita y su delicada fusión de trazos y tonos

Exposición en el Musée Maillol 2018 https://vimeo.com/258575494

Fuentes de datos e ilustraciones https://www.annevalleryradot.com/foujita y Wikipedia

Cumplo aquí el homenaje debido y tantas veces postergado a Tsuguharu Foujita, un artista de múltiples facetas, cuyas obras a menudo admiro en reproducciones de diversa fidelidad sin que pueda apreciarlas con fundado criterio estético. La aparente facilidad con que sus pinturas subyugan mis ojos y mente de lego debería impedir todo otro conato descriptivo o evaluativo, si esa fascinación no incitara el deseo de compartirla con quienes leyeren estos apuntes. Ese objetivo exige un breve discurso ampliatorio, seguramente redundante para los amigos versados en artes plásticas aunque tal vez aceptable para quienes al leerlo recuperen recuerdos de imágenes o nociones que el trajín cotidiano nos suele opacar. Va de suyo que la información transcripta se basa en datos más extensos que internet suministra, dos de cuyas fuentes se citan con todo agradecimiento.- ch

El 6 de agosto de 1913, un joven japonés de 27 años de edad recaló en el distrito parisino de Montparnasse.  Se creía era el primer pintor de Japón, pero que pretendía “convertirse en el primer pintor de Paris “. Apenas llegado, Tsuguharu Foujita se encuentra en la terraza de un café con el pintor chileno Manuel Ortiz de Zárate, que lo lleva al estudio de Pablo Picasso.
Fujita (1886-1968) no viene de la nada. Su padre, Tsugakira Fujita, general del ejército imperial, médico, abierto a las ideas progresistas de Occidente, despertó en su hijo el interés por las ciencias, la literatura, el inmenso mundo. No se opone a su vocación temprana, le compra colores, lo decreta pintor de la familia. A la edad de 4 años, el niño pierde a su madre; a los 14 años,  uno de sus dibujos es seleccionado para la Exposición Universal de París.
A los 17, tomó clases de francés en el Morning Star, una escuela que acababan de crear los hermanos marianistas. Su idea es seguir una educación artística en Francia, pero su padre quiere que primero ingrese a la Escuela de Bellas Artes de Tokio. Tres años después, el general acordará financiarle un viaje de estudios a París. La joven prometida de Tsuguharu se niega a seguirlo, pensando que la estadía será breve.

 

Foujita (agregó una “o” a su apellido, tal vez para que se lo pronuncie correctamente) es uno de los últimos artistas japoneses en llegar a Montparnasse antes de la guerra. Demasiado viejo para inscribirse en los Beaux-Arts, obtiene una tarjeta de copista en el Louvre, examina las salas, ansioso por descubrir todo, incluido el arte antiguo del que disfruta el hieraticismo y la estilización. Es especialmente absorbido por la atmósfera de la ciudad, dibujando en cafés.  Debe reconsiderar no solo su pintura, sino también su cultura, y dar forma a su futuro, a su adaptación. Ningún otro artista japonés antes de él se ha atrevido a transgredir las convenciones de su país. En la construcción de esta identidad artística, el autorretrato ocupará un lugar de preferencia. Porque entendió muy rápidamente los manantiales modernos de la celebridad, sabe que el trabajo y el talento no son suficientes. Se debe exhibir en las terrazas de cafés, en fiestas, en galerías y talleres. Hacia el final de la guerra, encontró su “imagen” adoptando el famoso corte de pelo al estilo “perro”, y se anima a firmar, usar joyas, tatuajes y ropa sofisticada.
En marzo de 1917, conoció a Fernande Barrey, una artista descarada y apasionada, con quien se casó dos semanas después. Se trasladó a 5, rue Delambre, donde permaneció hasta 1924. El 1 de junio expuso por primera vez un centenar de obras, acuarelas, en la galería Georges Chéron, marchand de Modigliani y Soutine. Es un triunfo. Picasso viene desde el primer día, y se queda varias horas. Chéron le pide que produzca dos acuarelas al día. En la reapertura del Grand Palais en la primavera de 1919, y especialmente en el Salon d’Automne, expuso entre la gran pintura francesa.

A comienzos de la década de 1920, París quiere olvidar la Gran Guerra y nadie ve cómo aumentan los peligros. Los montparnasianos viven una euforia sin precedentes. Lucie Badoud no tenía veinte años cuando Foujita se le acercó en el “Rotonde” en 1922. El día de su cumpleaños, le ofreció un convertible cuya tapa de radiador era un bronce de Rodin. Su blancura de piel inspira a Foujita un nombre: Youki, “nieve” en japonés. Ella se convierte en su modelo favorita, él nunca deja de observarla, de retratarla, de fotografiarla. Ella inspira  sus desnudos más hermosos.

Foujita se impregna con la pose, prepara un boceto preparatorio, sin corregirlo. En el lienzo, ese modelo “se retraduce a su alma, a una red de líneas de extrema sensibilidad, portadoras de la vida”. Para él, la esencia del modelo está en la línea. Es el concepto estético principal que ha gobernado el arte japonés desde siempre, al que Foujita nunca deroga. Deseando “representar la calidad del material más hermoso de todos, el de la piel humana”, se ha apropiado de un género, el desnudo, ausente de la pintura japonesa.

Su técnica sobre lienzo, Foujita ahora pintando al óleo, es única: “La mayoría de los artistas, como Matisse, Braque, pintaron con un pincel ancho. A diferencia de ellos, comencé a pintar con un pincel fino. Todos usaban muchos colores hermosos. Pero traté de pintar a la ligera, y en blanco y negro “, dijo más tarde. Su estudio es un espacio de trabajo solitario: Celoso de sus secretos, especialmente sus fondos blancos, deja acercarse a pocas personas.  Termina aplicando en el glaseado una mezcla de aceite de linaza, plomo blanco o Meudon y silicato de magnesio, una técnica inédita en Occidente, que confiere a su material una rara opalescencia. Trabaja sus fondos hacia el final, rodeando la línea con un halo gris que resalta y hace vibrar los cuerpos.

             Pareja con animalitos                                                                 Pequeño Buda

Figura de las noches de Montparnasse, fotografiado en 1927 con su gato por la gran retratista austríaca Dora Kallmus, Foujita se ve “gradualmente, ante los ojos del público, la crítica y la comunidad artística, con la imagen de dandy adquiriendo tiene prioridad sobre su pintura”, señala Anne Le Diberder. Pero Foujita es un “artista total”, que nunca deja de trabajar. Dice que duerme solo cinco horas, gracias al clima seco de París. En su estudio en la rue Delambre, luego en la hermosa casa que se le ofrece en la plaza Montsouris, diseña sus trajes, crea sus platos, películas y fotografías, y esta obra está al servicio de su pintura. A través de sus autorretratos repetidos, Foujita lanza su mirada extrañamente impasible e indescifrable sobre este loco mundo de los “Roaring Twenties”.

Ve a Youki, una mujer libre, convertirse, mientras interpreta su papel de musa, en la amante de su amigo, Robert Desnos. Los últimos treinta y cinco años de su vida son extraños, y su trayectoria puede parecer errática. El 31 de octubre de 1931, se embarcó para Río de Janeiro con una joven bailarina y modelo, Madeleine Lequeux. Debido a que los encargos que recibía se hicieron escasos, debido a la crisis,  él se sometió a un importante ajuste fiscal. Escribe un mensaje de despedida a su amigo Robert Desnos, encomendándole que cuidara  a su esposa, a quien cede todas sus pinturas. Durante dos años, encontrará en América Latina un nuevo aliento artístico, antes de regresar a su país de origen en el otoño de 1933, para hacer una breve incursión francesa en la víspera de la guerra. Reintegrado a su Japón natal, se convierte en pintor de guerra.

Pero la llamada de Francia es más fuerte. Regresó a París en enero de 1950, donde relanzó su carrera y compró, diez años después, una casa en ruinas en Villiers-le-Bâcle – un pequeño pueblo en Essonne – que rediseñará en cada detalle. Vive allí con su última esposa, Kimiyo, un retiro místico y artístico, y realiza el modelo de la futura capilla Notre-Dame-de-la-Paix, que, convertido al catolicismo, se compromete a construir en Reims. En Zürich, el 29 de enero de 1968, muere Tsuguharu Foujita a la edad de 81 años – llamándose Leonard, nombre bautismal que elige en honor a Leonardo da Vinci.-

 


-o-o-

Música a la sartén o al ladrillo

Los ancestros de esta gente: Descienden de Vulcano (darle al yunque)  y Sileno (soplar la avena)

Microrrecopilación de frases de Les Luthiers que me envió por correo mi hermana que no tuve:

  • El amor eterno dura aproximadamente 3 meses.                                                                 Todo tiempo pasado fue anterior.                                                                                         Tener la conciencia limpia es síntoma de mala memoria.                                                   Pez que lucha contra la corriente muere electrocutado
  •    Si la montaña viene hacia ti, corre : Es un alud o un derrumbe.                                           No soy un completo inútil. Por lo menos sirvo de mal ejemplo.
  • Loas al cuarto de baño https://www.youtube.com/watch?v=CH6HhBw5i2o

Algunos instrumentos:

      

 yerbomatófono                    latín o violín de lata           dactilófono

-o-o-

video musical https://www.youtube.com/watch?v=PWZUCQi4Gyk
Eco-música con instrumentos insólitos https://vimeo.com/129307419
por Silvia Melero  –  https://elasombrario.com/eco-musica-con-instrumentos-insolitos

Cuando Xavi Lozano ve un ladrillo, un bote vacío de champú o el tubo de una aspiradora estropeada, no puede evitar sacarles el alma musical. “Lo que propongo es que antes de tirar cosas, nos lo pensemos dos veces”. Como él es músico (toca instrumentos de viento), un día se le ocurrió empezar a soplar objetos que no fueran instrumentos convencionales. “Estaba con mi abuelo y al ver su muleta automáticamente vi una flauta. Así que empecé por ahí y luego ya no pude parar”. Xavi hace melodías hasta con una valla de obra o la rueda de una silla de ruedas. Tampoco se le resisten los tubos de la instalación eléctrica.
Ni a los dos componentes de Vibra-tó. Joaquín Sánchez y Miguel Guinea afinan el oído cuando pasan por un contenedor y así descubren qué músicas salen de él. Del reciclaje hacen su folclore del vertedero, pero también de utensilios inimaginables como una escoba o un recogedor. “Estamos rodeados de cosas que son basura o lo serán tarde o temprano. Nosotros hemos comprobado que no son necesarios grandes medios para hacer música, y así podemos aprender a disfrutar con nuestras propias creaciones frente al ocio imperante basado en el consumo”, explica Joaquín.
Con esa filosofía crearon Vibra-tó, un proyecto didáctico-musical en el que interpretan músicas con instrumentos no convencionales, como latas, peines, embudos, regaderas…Y botellas de vidrio, un interesante material para crear sonido. En la memoria de muchas personas estará la imagen de los abuelos tocando la botella de anís, o las copas llenas de agua, resbalando el dedo sobre el borde. De hecho, inspirado en ese sonido, Benjamin Franklin inventó en el siglo XVIII la armónica de cristal, compuesta por varios platos de vidrio superpuestos sobre un eje central que gira. Con el roce de los dedos mojados en agua, emite sonidos parecidos a las copas. Hasta Mozart compuso alguna pieza para este instrumento.

… el documental Desinstrumentados, un proyecto sobre la magia de los instrumentos insólitos que se está autofinanciando con la venta de camisetas y de un disco con temas cedidos por los artistas que lo protagonizan. Se trata de canciones hechas con materiales de este tipo, pero también con sonidos del propio cuerpo humano (¿hay algo más ecológico que el silbido?), instrumentos antiguos poco conocidos, procedentes de otros países e incluso instrumentos que nos ofrece la Naturaleza.

Uno de los temas (Canción para llamar al ganado) lo interpreta Silverio Cavia (Neonymus). Silverio sale a caminar por la montaña y se encuentra palos, huesos de animales o cuevas que resuenan con los ecos del pasado, recuperando los sonidos de la Prehistoria. “No es lo mismo escuchar una canción hecha con una trompeta que con un árbol seco o una flauta hecha con huesos de buitre. Prestas otra atención diferente a la magia de la música. Al final la música es como pura magia”.

La familia Mayalde ha rescatado los instrumentos que usaban nuestros antepasados en el mundo rural. “La gente pasaba hambre y utilizaban estos instrumentos para evitarla, para irse a la cama sin haber cenado tocando unas cucharas o el caldero en vez de hacer unas sopas de ajo porque no tenían”, recuerda Laura Martín. Su padre, Eusebio, pone en valor todo el saber que atesoran los mayores, de los que han ido aprendiendo ritmos y sonidos. “Toda esa gente que vivía entre las ovejas todo el día, que comía como las ovejas, que olía como las ovejas, tuvo un punto en el que acabó convirtiendo unas tijeras de esquilar en un instrumento: porque no eran ovejas”.

Laura va enumerando objetos con los que tocan jotas y charradas. Lo mismo les sirven monedas que muñecos de madera, pasando por el rano (hecho con un culo de botella, pelo de caballo, piedra y palo), o la criba para el grano (que con garbanzos imita el sonido del mar). “Es bonito tender un puente así entre abuelos y nietos, recuperando ese saber popular. Los abuelos no lo contaron porque los nietos no preguntaron, y no preguntaron porque no lo conocían. A nuestros conciertos se acerca también gente muy joven sorprendida porque no conoce muchas de las cosas que tocamos”.

La sartén es uno de los instrumentos rescatados que toca Vanesa Muela. “Las mujeres tocaban con lo que tenían a mano, por lo tanto la tradición oral pasa por la vía femenina”. Una llave antigua o una cuchara para golpear el lado externo y un dedal para el interno le permiten sacar sonido a la sartén. Vanesa invita a acercarse sin prejucios a estos instrumentos. “Si no se da al público al posibilidad de conocerlo, no sabrá si le gusta o no. Hay que acercarse sin prejuicios a escuchar”.

Silvia Melero

(compilación: blog kalais – mar del plata)



 

Apuntes en torno de Lou Andreas-Salomé

Lou Andreas-Salomé (San Petersburgo, 1861 – Göttingen, 1937) fue una prolífica escritora en lengua alemana, autora de varios ensayos sobre la literatura de su tiempo y temprana adepta del psicoanálisis. Sin embargo, en la mayoría de los textos, aparece como la amiga de Friedrich Nietzsche, la amante de Rainer Maria Rilke o la colaboradora de Sigmund Freud.
La historiografía  va, poco a poco, desmontando esa figura de musa que inspira a grandes hombres sus grandes obras. Sobre todo, porque esa figura de musa siempre desagradó a Salomé. Desde su nacimiento en la Rusia imperial, hija de un matrimonio de origen alemán y criada en la educación luterana, Lou fue  siempre consciente del poder que ejercía sobre los hombres. Su tutor durante su adolescencia, el sacerdote protestante Henrik Gillot, le introdujo en la filosofía y después la pidió en matrimonio. El desengaño intelectual con esa persona en la que confiaba le hizo tomar una decisión: «Me juré no enamorarme y renunciar para siempre a toda experiencia erótica».
Se instaló en Zürich para estudiar en la universidad, aunque tuvo que abandonarla por problemas de salud. Viajó al sur, a Roma, donde conoció a un filósofo no muy conocido, Paul Rée, y otro que acabaría siendo uno de los más importantes del pensamiento mundial, Friedrich Nietzsche.
Los tres se hicieron amigos e iniciaron un viaje por el norte de Italia. Durante las vacaciones, Lou les propuso la idea de formar una comuna creativa, a partir de «una camaradería con el objetivo de alcanzar la perfección intelectual». En Italia se fotografiarían, ellos amarrados a un carro que ella maneja con un látigo. Pero los filósofos no eran tan elevados como creían ser. Sus instintos les llevaron a cortejarla constantemente y a pedirle matrimonio. Pero ella no quería saber nada de eso. «Según Lou, renunciar a la satisfacción carnal libera la creatividad intelectual», le dijo Rée a Nietzsche para desalentarle. Ella tenía su propia respuesta ante los pretendientes: «Quiero ser libre e independiente, algo imposible con marido e hijos».
Nietzsche la invitó a pasar un verano juntos, pero la tensión entre ambos fue en aumento, azuzada por la hermana de él, Elizabeth, que no veía con buenos ojos la relación. Salomé se fue entonces a vivir a Berlín con Rée, quien tampoco pudo soportar el pacto de «hermano y hermana» que ella había exigido.

Lou, Rée y Nietzsche

Lou terminó aceptando el matrimonio de conveniencia que le propuso el orientalista Friedrich Carl Andreas, de quien tomó el apellido, y con quien permaneció casada hasta la muerte de él, en 1930.

Fue durante su matrimonio cuando conoció a un jovencísimo René Maria Rilke, a quien tomó bajo su protección, introdujo en los círculos literarios y le cambió el nombre por el más “viril” de Rainer. Él fue su primer gran amor, con quien descubrió su sexualidad.

A pesar de la diferencia de edad, Lou y Rainer permanecieron juntos hasta 1900, momento en el cual ella empezó a volcarse al psicoanálisis de la mano de Sigmund Freud. No sólo se convirtió en la primera mujer sujeto (no objeto) de la disciplina, sino que fue, en cierta forma, la heredera de las enseñanzas del médico.

Como él,  sufrió el acoso de los nazis. En los últimos años de su vida, retirada en su casa de Göttingen y sin poder ejercer el psicoanálisis tras ser prohibido por Hitler como «ciencia judía», se dedicó a recordar y recopilar. Tras morir, en 1937, milicianos nacionalsocialistas quemaron su biblioteca.

-o-o-

No es dable a este blog desplegar las múltiples facetas y productos intelectuales que en su libérrima existencia mostró la bella Louise von Salomé. Su padre, Gustav von Salomé, huyó de Francia como descendiente de hugonotes y emprendió una carrera militar en el ejército zarista que le valió ser distinguido con un título de nobleza. La madre, Louise Wilm, venía de una familia alemana radicada en Dinamarca. Lou fue la menor de los seis hijos del matrimonio y nació el 12 de febrero de 1861 en S. Petersburg. Creció en un ambiente cultural donde habló y leyó con fluidez el alemán, el francés y el ruso.
 Cuando, en la primavera romana de 1882, la señorita Salomé se encuentra con el filósofo Paul Rée en la sala de la activista por los derechos de las mujeres Malwida von Meysenbug, está convencida de que su plan de vida puede realizarse con él. Pero la inesperada llegada de Nietzsche, quien de inmediato se convierte en la pieza central obvia de una “trinidad” filosófica, cambia la situación. Rée y Nietzsche  justifican sus propuestas de matrimonio con la compulsiones de lo convencional, queriendo dar la apariencia de legalidad a un grupo de trabajo inusual. Esta mujer hermosa, de niña, con su necesidad tormentosa de aprender y su entusiasmo por la vida, irrumpe en el círculo de idealistas que rodea a su amiga mayor como un fenómeno abrumador .
Unas semanas antes, durante una de sus etapas periódicas de “gran salud”, Nietzsche había decidido regresar a sus contactos con la gente, dejar atrás su “terrible existencia de renuncia” y ser solo una persona afirmativa. Y luego se encuentra con esta figura de niña que establece una “nueva imagen e ideal del espíritu libre” ante él.  El filósofo y la joven intercambian pensamientos en largas caminatas,  están tan perfectamente en armonía como si provinieran de un “cerebro de hermanos”. Sin embargo, la ecuanimidad de este “cerebro de hermanos” se basa en una dimensión más profunda de la experiencia que los abismos morales y filosóficos a los que aluden repetidamente en sus conversaciones. Se basan en la defensa instintiva de la sexualidad.
Lou siente que en Nietzsche ha habido una confusión de sensibilidades o sentimientos de la que él mismo no se había dado cuenta. Nietzsche le escribe: „Monte sacro – den entzückendsten Traum meines Lebens danke ich Ihnen.“ (« La excursión al Monte Sacro – a usted le debo el sueño más fascinante de mi vida”). La joven Lou sabe que depende de una relación espiritualmente erótica que le abre el acceso al mundo del pensamiento. Ella busca formas de pensar. Pero Nietzsche  busca discípulos, y en ella, la mujer. Ella vagamente siente que la libertad intelectual en que vive está en peligro de ser desviada por un cartabón que le resulta ajeno. Escapa a la captura de Nietzsche, pero no a la autoacusación de no haber reaccionado ante el desafío como mujer.
Su asentimiento a contraer matrimonio en 1887 con el orientalista Carl Friedrich Andreas fue “como si tuviera una extraña obligación que la separaba de ella misma”, confiesa en un suplemento al “Lebensrückblick”. El efecto demoníaco de su marido la lleva de regreso a sus orígenes en una familia en la que Oriente y Occidente están igualmente involucrados. Claudicó ante el hecho de que había sucumbido al “poder de lo irresistible” ; tampoco se comportó como una mujer en esta situación.

con Sigmund Freud
No fue sino “En la escuela de Freud“, como reza el título de su diario de 1912/13, que se dio cuenta de la división enigmática de su vida psíquica. Una profunda pasividad femenina la había dejado indefensa frente a la soberanía masculina que había enfrentado, en la persona de su esposo  Andreas, como una fuerza de la naturaleza. La reserva de negarse a la consumación del matrimonio la ayudó a mantener cierto grado de autonomía. Sus “Pensamientos sobre el problema del amor“, que aparecieron a finales del siglo XIX,  pueden entenderse como un intento de investir positivamente un vínculo no perfeccionado. Ahí había escrito: „Wir sind in der Liebe eben keine Wirklichkeitswelt, wir sind nur der Raum und der Erreger für ihre allmächtige, unbehinderte Traumwelt“  (“Al enamorarnos, de ningún modo vivimos en un mundo real. Tan solo suministramos el ámbito y el acicate para un todopoderoso e ineluctable universo de ensoñaciones”).
A Lou se le revela su concepción de la creación artística cuando formula el postulado de la “Analogie des Liebens mit dem Geistesschaffen” (analogía del amar con el crear). Creación equivale a un “acto de amor”. Amor es acción creativa. “En la potencia del amor con la que el artista se posesiona de la ajenidad ínsita en todo aquello que le es extraño, parece concretarse algo hondamente íntimo y familiar, como si el mundo circundante en la forma que les propia se le aproximara de manera misteriosa, o bien como si la esencia de lo extraño se le entregase con la plenitud de su ser”. En esa formulación han detectado los críticos un fondo de pasiva femineidad atribuible a vestigios de  educación patriarcal durante la infancia de la pensadora. Igual objeción emerge de los reparos que Lou siempre ha expresado en su negativa a participar en movimientos colectivos del feminismo militante. Las figuras femeninas de sus relatos parecen reproducir la proclividad de la autora hacia las “relaciones eróticas incompletas”, reemplazándolas por el afán del saber y la curiosidad científica.
En esa tendencia también se inscribiría, con sus variaciones, la amistad amorosa iniciada en 1887 con un poeta lírico casi ignoto, diez años menor que ella: René Maria Rilke. Éste la ve como simple amante; ella adivina en la poesía del praguense al futuro creador de las Elegías de Duino.  Juntos viajan a Rusia, donde Lou reencuentra el sitio de su nacimiento e infancia, mientras para Rilke ese viaje representa una eclosión cultural.
Tras una intensa compenetración recíproca de cuatro años, Lou rescinde el vínculo sentimental con Rilke, quien a instancias de ella ha cambiado su primer nombre por el de Rainer. En 1903, él le pide permiso de volver a escribirle. La incertidumbre de Rilke sobre la posibilidad de publicar el Stundenbuch (el “Libro de las Horas”) será la ocasión para una primera reunión en Göttingen. Luego ella le escribe: “Rainer, este fue nuestro Pentecostés de 1905. Fue en un sentido diferente al que sospechabas en tu impetuosa emoción. Porque fue al mismo tiempo como una Ascensión de la obra de un poeta sobre el hombre-poeta … Desde nuestro Pentecostés leí todo lo que creaste, no solo contigo, lo recibí y lo afirmé como una declaración de fe sobre tu futuro … Y en esto volví a ser tuya, de una segunda manera … “
El intercambio de cartas se interrumpe solo unos días antes de la muerte de Rilke el 29 de diciembre de 1926. Para Lou, Rilke es el poeta de una experiencia negativa de Dios, que encuentra su expresión final en las “Elegías de Duino”. Cuando ella dice de él que nunca ha habido nadie que haya tenido “preocupaciones más santas” que él, ella se refiere al sentimiento de culpa que lo ha atormentado desde su primera infancia. Ella recuerda una conversación acerca de su miedo de no poder hacer frente a su propia experiencia interna, sino de evadirla, de poner las cosas inventadas en su lugar como un falsificador.
Lou Andreas-Salomé reconoce en la poesía del amigo fallecido una forma de trabajo de su propio orden: que no tenga realidad, que sea amor sin amor, que haga las cosas con miedo como Rilke confesó haber escrito los Cuadernos de Malte Laurids Brigge. Todos estos motivos giran en torno a una convicción  en la que  vida y  trabajo se intercambian y se excluyen al mismo tiempo. Revelan el diseño de un cosmos poético nuevo y moderno y la hipóstasis delirante de la obra. El logro extraordinario de Lou fue haber comprendido lo “ineludible y necesario” de la poesía de Rilke y su pasión, desde la inmediatez de contactos a breve distancia, no desde la distancia segura de los redescubrimientos posteriores.
En las últimas décadas de su vida, después de estudiar con Freud, Lou había aconsejado a Rilke que renunciara al psicoanálisis. Sus cuentos y novelas casi sin excepción surgieron antes de esa época. Se atuvo a la analogía de “amar a través de  la creación espiritual”. En febrero de 1937 murió en su casa de Göttingen. No tuvo que asistir a la emigración de Freud y a la muerte de éste al año siguiente.-

De Lou y á propos de ella, inserto un par de citas que darán ocasión de traducirlas a quienes gusten de manipular la lengua alemana:

“Lou ist scharfsinnig wie ein Adler und mutig wie ein Löwe (.. .); sie ist auf die erstaunlichste Weise gerade für meine Denk- und Gedankenweise vorbereitet. Lieber Freund, Sie erweisen uns beiden sicherlich die Ehre, den Begriff einer Liebschaft von unserem Verhältnis fernzuhalten. Wir sind Freunde und ich werde dieses Mädchen und dieses Vertrauen zu mir heilig halten.” – Nietzsche an seinen Sekretär
“Warst mir die mütterlichste der Frauen, ein Freund warst Du, wie Männer sind, ein Weib, so warst Du anzuschauen, und öfter noch warst Du ein Kind. Du warst das Zarteste, das mir begegnet, das Härteste warst Du, damit ich rang. Du warst das Hohe, das mich gesegnet – und wurdest der Abgrund, der mich verschlang.” – Rainer Maria Rilke
“Ich bekenne, dass wir es alle als eine Ehre empfanden, als sie in die Reihen unserer Mitarbeiter und Mitkämpfer eintrat (…) Meine Tochter hat sie bedauern gehört, dass sie die Psychoanalyse nicht in ihrer Jugend kennengelernt hatte. Freilich gab es damals noch keine.. .”Sigmund Freuds Nachruf
“Ich bin Erinnerungen treu für immer: Menschen werde ich es niemals sein.” – Lou Andreas-Salome

Die Liebe ist eben sowohl das Physischste wie auch das scheinbar Spiritualistischste, Geistesgläubigste, was in uns spukt; sie hält sich ganz und gar an den Körper, aber an ihn ganz und gar als Symbol, als Gleichnis für den Gesamtmenschen und für alles, was sich durch die Pforte der Sinne in unsere verborgenste Seele einschleicht, um sie zu wecken.- Lou

Para las actualísimas cuestiones sobre la “posverdad” y el vínculo entre palabra, poesía, amor y enunciados científicos en los los ensayos y narraciones de Lou Andreas-Salomé ver https://journals.openedition.org/ceg/1614#tocto1n1  —

-o-o-



 

Comparanza de experiencias musicales

L. van Beethoven

Quienes carecimos de talento u oportunidad para desenvolver aptitudes melódicas quizás ínsitas en todo ser  humano, solemos relacionarnos con la música en sus planos más elementales de ritmo y sonido. Experiencia que basta para memorizarla e imitarla con movimientos (danza, marcha) y con el canto o el simple tarareo. Cuando la escuchamos en elaboradas composiciones vocales e instrumentales, a menudo ejecutadas por bandas, coros, orquestas y otros agrupamientos de intérpretes o artefactos sonoros, llegamos a diferenciar sus cualidades y evaluarlas según la novedad o conformidad con añejos gustos. Si la música atonal ingresa en nuestro interés, nos permitimos gozarla. Somos libres de aceptar o no como “música” un concierto construido con cien metrónomos instalados sobre las gradas o tablones de un estadio.

Ese “conocimiento empírico” del arte inventado por Apolo y auspiciado en sus variantes por  al menos cuatro de las nueve Musas, suele bastarnos en la apreciación laica (o lega) de toda creación musical a la que asistamos como oyentes y aun improvisados participantes. Tan elemental nivel parece sernos suficiente para juzgar acerca de su calidad recomendable, con el consiguiente riesgo de exhibir  la propia ignorancia y suscitar controversias. Tenemos por superior árbitro el placer que lo oído o escuchado nos proporciona, sin los medios argumentales que fundamenten nuestro juicio, y pasamos a atender la siguiente preocupación cotidiana. Nos faltan el incentivo y la ocasión de cimentar o derribar el inicial veredicto.

Sin embargo, uno de los medios poco onerosos de compartir el disfrute musical a  escala íntima o en connivencia con amigos sería utilizar el método comparativo para afinar la sensibilidad y la apreciación de los matices, los sonidos de los diversos instrumentos, los estilos de ejecución y de conducción musical. Para ese menester, la denostada reproducción electrónica de piezas musicales viene a auxiliarnos. Podemos escuchar una misma composición con diferentes intérpretes, a variados tonos, ritmos y claves, en múltiples escenarios y épocas. Escucharlos, fragmentar su duración y tiempo, reordenar las correlativas vivencias en la mente y cotejarlas con otros oyentes. Detallar las respectivas críticas en torno de lo oído y del método empleado: comparar para descubrir relaciones o estimar diferencias o semejanzas.

Propongo comenzar esa experiencia con piezas muy conocidas, esas que evitamos escuchar más a menudo a causa del temor de criar un callo en el oído. Acabo de iniciarla con el Concierto para piano y orquesta n° 3 en do menorOp. 37, de Ludwig van Beethoven. Nada sabía sobre esta composición, salvo que su música me subyuga. Los comentarios que aquí la acompañan son copias de internet, e innecesarios para el renovado disfrute. YouTube y Vimeo ofrecen más versiones de esta misma pieza musical.

video https://www.youtube.com/watch?v=R1QNhRNxvTI  Bernstein – Zimerman

Barenboim https://www.youtube.com/watch?v=8m0JMErygG0&t=154s

Ott https://www.youtube.com/watch?v=PM0HqmptYlY&t=421s Orq. Radio France

El Concierto para piano y orquesta n° 3 en do menorOp. 37, de Ludwig van Beethoven (1770-1827) fue compuesto entre 1800 y 1803, y estrenado en Viena el 5 de abril de 1803 con el compositor como solista. El concierto está dedicado al príncipe Louis Ferdinand von Preußen (1772-1806).
El Concierto para piano No. 3 de Beethoven se estrenó en Viena el 5 de abril de 1803, el mismo día que el oratorio de Cristo en el Monte de los Olivos y la Segunda Sinfonía. Escrito en do menor, un tono querido por su compositor, se divide en tres movimientos. El Allegro con brío se abre en una larga página orquestal con la exposición de los dos temas principales, que luego aborda el pianista. Durante el desarrollo, se establece un diálogo entre solista y orquesta. El movimiento termina con una cadencia en el piano, inspirada en el primer tema.
En el corazón del Largo, los arpegios del piano apoyan la canción entonada conjuntamente por la flauta y el fagot, imbuidos de serenidad. Finalmente, en el Rondó, orquesta y solista conversan con vigor. Ciertamente el primer concierto “grande” de Beethoven, que marca un progreso notable en el equilibrio entre solista y orquesta,  equiparados como verdaderos iguales.
El 3er Concierto para piano de Beethoven es el único concierto para piano del compositor en  clave de Do menor. Se considera su primer concierto para piano con características sinfónicas, que habría de ayudar al género del concierto para piano a dar el salto desde el salón hasta la sala de conciertos. Los avances en la construcción del piano favorecieron este desarrollo. Como ejemplo, El Concierto para Do menor de Beethoven y el KV 491 de Mozart tienen en común un acorde quebrado en las cuerdas como motivo principal, un timbal en la puntuación de cadenza, así como entre cadenza y el acto de cierre una versión de la coda a cargo del piano

Con la considerable producción de 27 conciertos para piano,  Mozart contribuyó, indudablemente, a que el concierto para piano y orquesta del siglo XIX  se convirtiera en una forma muy extendida en la práctica musical vienesa.

La figura del “intérprete”
Los cambios que experimentará el concierto en el siglo XIX obedecen a la naciente valoración de “lo artístico”, al descubrimiento del individuo de la mano del romanticismo, y con ello el surgimiento de la figura del “intérprete”, quienes toman conciencia de sí como seres excepcionales, capaces de realizar proezas técnicas que asombran a una audiencia atónita ante la perfección de ejecuciones cada vez más difíciles, inalcanzables para el resto de los mortales. Lo que supone, de pasada, el fin del autor-intérprete, tan a la mano en el siglo anterior. Este proceso, gradual como todos los procesos, tuvo su inicio en los primeros años del siglo y su primer impulsor fue, sin lugar a dudas, Ludwig van Beethoven.

De los cinco conciertos para piano, los dos primeros (donde el que lleva el número dos es cronológicamente el primero) son de transición entre un mundo que va quedando atrás y el nuevo que llega de la mano de la revolución francesa. Claramente no responden al estilo mozartiano, revelando una actitud más ambiciosa que cualquiera de los de Mozart, si bien son todavía reducidos en su concepción.

El verdadero cambio de estilo llegará con el concierto N° 3 en do menor, opus 37, terminado en 1800, estrenado en abril de 1803 y publicado en 1804. La música ha dejado de ser fresca y ligera para adquirir rasgos épicos y turbulentos, mostrando el sello de una segunda etapa en la vida del maestro, pues la sordera ha comenzado definitivamente. En el otoño de 1802 Ludwig confesará su dolor en el testamento de Heiligenstadt (que solo se conocerá después de su muerte, veinticinco años más tarde), donde se lamenta amargamente de que le haya tocado precisamente a él, un músico, perder el sentido de la audición.
El concierto N° 3 es el único escrito en modo menor y refleja una clara evolución en su literatura pianística. No por nada, a esta altura Beethoven ha compuesto dieciocho de sus 32 sonatas para piano. (fuente ttps://labellezadeescuchar.blogspot.com/2013/07/beethoven-concierto-para-piano-n-3.html ).

-o-o-

Escribe Ramón Avello en https://www.facebook.com/notes/ospa-orquesta-sinf%C3%B3nica-del-principado-de-asturias/notas-al-programa-beethoven-concierto-para-piano-y-orquesta-n%C2%BA-3/1496308283742485 :

El Concierto para piano nº 3 en do menor es una obra bifronte. Respecto a la evolución estilística de Beethoven, nos presenta dos caras. Una de ellas mira hacia el Mozart dramático de los conciertos para piano nº 20 (K 486) y, especialmente, el nº 24, (K 491), hasta el punto que se puede hablar de un homenaje al compositor salzburgués en esta obra. La otra, anticipa el concierto de piano romántico, centrado en el equilibrio de dos fuerzas sonoras, la orquesta y el solista, tratadas como iguales, al mismo tiempo que se adentra en la concepción beethoveniana de la música como expresión de sentimientos. La tonalidad de do menor, común al Concierto nº 24, K. 491 de Mozart, la encontramos en varias obras de Beethoven, generalmente asociadas al sentimiento de la pasión conmovedora –por ejemplo la Sonata en do menor, nº 8, “Patética”–, la muerte –“Marcha fúnebre” de la Tercera Sinfonía, “Heroica”, y la idea del destino, como en Coriolano o la Quinta Sinfonía.

La creación del Concierto nº 3 fue lenta y laboriosa. Los primeros bocetos y referencias al concierto datan de 1800, sin embargo, la mayor parte se escribió, paralelamente a la Segunda Sinfonía, a lo largo de 1802. Ferdinand Ries, discípulo de Beethoven, cuenta que cuando se estrenó el concierto en 1803, con Beethoven al piano, había páginas de la partitura solista que no estaban todavía pasadas al pentagrama en su versión definitiva, lo que nos da una idea de los retoques incesantes a los que Beethoven sometió la partitura. La época de la composición coincide en su mayor parte con el año de 1802, en el que se manifestaron los inicios de su sordera y la consiguiente angustia y retraimiento del compositor. Pese a ello, no estamos ante un concierto de sentimientos desoladores, sino una música vigorosa en el primer movimiento, ensoñadora en el segundo, abiertamente alegre en el final. La partitura está dedicada al príncipe Luis Fernando de Prusia, uno de los nobles melómanos amigos y protectores de Beethoven.

Las referencias al Concierto nº 24 en do menor, de Mozart figuran sobre todo en el Allegro con brio con el que se inicia el concierto. Los primeros movimientos de ambas obras siguen la forma de sonata, con una doble exposición de los dos temas. El primero, en do menor, algo marcial y solemne, iniciado por la melodía en octavas en la cuerda; el segundo, en mi bemol mayor, presentado por los clarinetes, de carácter cantabile. Tras la primera exposición de la orquesta, el piano glosa y adorna el tema con breves filigranas y pequeñas modificaciones. Esa libertad del solista se acrecienta en el desarrollo, con modulaciones, adornos, trinos, diálogos compartidos e imitaciones con la orquesta. La cadencia, se sitúa después de la reexposición, al final del movimiento, y es una fluida fantasía arpegiada sobre los dos temas de la exposición. Con la vuelta al tema inicial, subrayado por los timbales, termina un primer movimiento de una longitud inusitada para la época.

La mayor originalidad del concierto está en el segundo movimiento, el Largo, sorprendente por su tonalidad de Mi mayor, y por su carácter poético y ensoñador. Los acordes del piano enuncian una melodía estática de carácter hímnico. Melodía que irá declamando y variando de diferentes formas como canto en terceras o acompañamiento de acordes arpegiados mientras el canto va pasando de la flauta al fagot, y que se percibe cada vez más íntima e interiorizada. La breve cadencia omite todo virtuosismo para centrarse en ese carácter ensoñador.

El tercer movimiento, Rondó (Allegro), se introduce con un motivo alegre y de carácter popular en compás de 2/4, que nos recuerda al espíritu de los scherzos beethovenianos. Frente al tema del rondó, se intercalan diversos episodios intermedios, algunos muy originales como el pasaje en el que la melodía secundaria la interpretan alternativamente el clarinete y el fagot, acompañados por el piano, o el episodio fugado sobre el motivo del rondó. Al final, tras una breve cadencia pianística, el concierto termina en un triunfal do mayor.

-o-o-

Escuchemos, confrontemos fragmentos y comentarios oídos o leídos, luego expresemos sin rubor nuestras profanas predilecciones.- ch



 

Macedonio Fernández, antología mínima

Macedonio Fernández es uno de los preteridos en las relecturas y homenajes que con demoras ensayo en este sitio. Hay mucha crítica inteligente que sigue encontrándole nuevas facetas. Merece ser leído en sus textos, donde el ingenio y la meditación han edificado una originalísima obra. Invito a amigos lectores a revisitarlo, comenzando con esta breve selección.

Macedonio  se casa en 1899, a la edad de 25 años, con Elena de Obieta. Elena muere en 1920. A partir de ese momento Macedonio abandona su profesión de abogado y se dedica a la escritura; no a publicar sino a escribir, a pensar y dejar escritos esos pensamientos, su verdadero legado.
Escribe Carlos García en un estudio publicado en http://www.academia.edu/22596819  que el poema “Elena bellamuerte” podría haber sido “reconstruido” – varios años más tarde del fallecimiento de la esposa de Macedonio – a partir de un texto que comenzaba así:

No eres tú, Muerte, quien por nombre de misterio logre hacer pálida mi mente cual a los cuerpos haces. Nada eres y no la Nada. Amor no te conoce poder y pensamiento no te conoce incógnita. No es poder tuyo azorar la luz demi pensar: aunque de mejillas y rosas caiga el tinte, tributo antiguo a la hacendosa, ingenua Siega, que es el sencillo engaño donde tu simplicidad se com-place. Mortal te veíamos Muerte, y en todo día veíamos más allá de ti…

El poema restaurado y publicado en las Obras completas es el que reproducen las principales antologías como sigue:

Elena bellamuerte

Macedonio Fernández
No eres, Muerte, quien
por nombre de misterio
pueda a mi mente hacer pálida
cual a los cuerpos haces. ¡Si he visto
posar en ti sin sombra el mirar de una niña!
De aquella que te llamó a su partida
y partiendo sin ti, contigo me dejó
sin temer por mí. Quiso decirme
la que por ahínco de amor se hizo engañosa:
«Mírala bien a la llamada y dejada; la Muerte.
Obra de ella no llevo en mí alguna
ni enójela,
su cetro en mí no ha usado,
su paso no me sigue,
ni llevó su palor ni de sus ropas hilos
sino luz de mi primer día,
y las a1zadas vestes
que madre midió en primavera
y en estío ya son cortas;
ni asido a mí llevo dolor
pues ¡mírame! que antes es gozo de niña
que al seguro y ternura
de mirada de madre juega
y por extremar juego y de amor certeza
—ved que así hago contigo, y lo digo a tus lágrimas
a su ojos se oculta.
Segura
de su susto curar con pronta vuelta».
¡Si he visto cómo echaste
la caída de tu vuelo, tan fío,
a posarse al corazón de la amorosa!
Y cuál lo alzaste al pronto. 
de tanta dulzura en cortesía
porque amor la regía,
porque amor defendía
de muerte allí.
¡Oh! Elena, ¡oh! niña
por haber más amor ida,
mi primer conocerte fue tardío
y como sólo de todo amor se aman
quienes jugaron antes de amar
y antes de hora de amor se miraron niños
—Y esto sabías: este grave saber
tu ardiente alma guardaba;
grave pensar de amor todo conoce—
así en ternísimo
invento de pasión quisiste esta partida
porque en tan honda hora
mi mente torpe de varón niña te viera.
Fue tu partir así suave triunfando
como se aquieta ola que vuelve
de la ribera al sena vasto
en tu frente un fin de ola se durmió
por caricia y como en fantasía
de serte compañía
y de mostrar que allí
Ausencia o Sueño pero no muerte había;
que no busca un morir
almohada en otra muerte.
Pero sí sueño en sueño;
niño se aduerme en madre.
Y te dormiste en Inocente victoria.
¿Te dormiste? Palabras no lo dicen.
Fue sólo un dulce querer dormir,
fue sólo un dulce querer partir
pero un ardiente querer atarse
pero un ardiente querer atarme.
¿Dónde te busco alma afanosa
alma ganosa, buscadora alma?
Por donde vaya mi seguimiento
alma sin cansancio seguidora
mi palabra te alcance.
La que se fue entendida
cuál ninguna, entendida en su irse
y su retorno.
Y sí así no es, es porque es mucho más.
Y si así no es, ¡no cortes Hombre mi palabra!
Criatura de poría de amor
que al Tiempo destejió.
Que llamó a sí su primer día
se hizo obedecida a su porfía;
y se envolvió la frente
y embebió su cabeza
y prendió a sus cabellos
la luz de su primer sagrado Día
dócil al sagrado capricho
de hora última de mujer
en el terrenal ejercicio.
Y me decía
su sonreír en hora tan oscura:
“Déjame jugar, sonreír. Es un instante
en que tu ser se azore.
Llevóme de partida tu comprender
me. Voyme entendida,
torpeza de amor de hombre ya no será de ti”.
Niña y maestra de muerte
fingida en santo juego de un único, ardiente destino.
Fingimiento enloquecedor
que por Palabra tuvo
el torrente de las lágrimas corriendo.
Cual cae en seriedad y grave pulsa
pecho de doncella turbado
por cercanía de amor
y pénese en valentía y pensamiento
de la prueba fortísima,
quedó aquél para sólo quien
fue entendida, oculta y mostrárase de nuevo,
la amorosa.
Yo sabía muerte pero aquel partir no.
Muerte es beldad y me quedó aprendida
por juego de niña que a sonreída muerte
echó la cabeza inventora
por ingenios de amor mucho luchada.
¡Oh qué juego de niña quisiste!
Niña del fingido morir
—con más lágrimas visto que el más cierto.
Tanta lucha sudorosa hizo la abrumadora cabeza
cuando la echaste a dormir tu “muerte”
en la almohada
—del Despertar Mañana—
ojos y almas tan dueños del mañana
que sin amargarse en lágrimas
todo lloro movieron.
Tanta certeza en el ser de una niña florecida
secos tuvo sus ojos: todo en torno lloraba—.
Oh niña del Despertar Mañana
‘que en luz de su primer día se hizo oculta
con sumisión de Luz, Tiempo y Muerte
en enamorada diligencia
de servir al sacro fingimiento
del más Hondo capricho en levísimo juego,
de último humano querer de la ya hoy no humana.
Muerte es Beldad
pero muerte entusiasta,
partir sin muerte en luz de un primer día
es Divinidad
Grave y gracioso artificio
de muerte sonreída.
¡Oh cuál juego de niña
lograste Elena, niña vencedora!
Arriba de Dios fingidora
en hora ultima de mujer.
Mi ser perdido en cortesía
de gallardía tanta,
de alma a todo amor alzada.
¿Cuándo será que a todo amor alzado
servido su vivir,
copa de muerte a su vivir servida,
prueba otra vez, la eterna vez del alma,
el mirar de quien hoy sólo el ser de la Espera tiene
cual sólo el ser de un Esperado tengo?

Autobiografía, para Sur (fragmento)

Nací porteño y en un año muy 1874. No entonces enseguida, pero sí apenas después, ya empecé a ser citado por Jorge Luis Borges, con tan poca timidez de encomios que por el terrible riesgo a que se expuso con esta vehemencia comencé a ser yo el autor de lo mejor que él había producido. Fui un talento de facto, por arrollamiento, por usurpación de la obra de él. Qué injusticia, querido Jorge Luis, poeta del “Truco” , de “El general Quiroga va al muere en coche”, verdadero maestro de aquella hora.

***

Mi plan, que quizá nunca realizaré, era hacer la novela de lo que les pasa a dos o tres personas que se reúnen habitualmente a leer otra novela, de tal manera que estas personas que leen la novela se vivifiquen intensamente en la impresión del lector en contraposición con las personas protagonistas de la novela leída.
***
En fin, complemento biográfico: nunca admití dinero por colaboraciones o libros míos, porque no puedo escribir bajo compromiso. Cuando algo tengo escrito soy yo quien pido me lo publiquen. Y de todos modos mis lectores caben en un colectivo y se bajan en la primera esquina.

Adriana Buenos Aires
(ÚLTIMA novela mala)

De los dos géneros de la novela, esta es la “Última Novela del Género de Mala”, como la “Novela de la Eterna y Niña de Dolor, la Dulce –persona de –un– amor que no fue sabido” es la “Primera Novela del Género de Buena”, según ha quedado advertido en prólogos de esta última con más la evidente explicación de por qué se necesitaba antes acertar , y hacer, la última mala.
Prueba dura ha sido: el mayor mérito quizá para el autor, que detenta el secreto de la doctrina de la novela buena, resistir a la incesante tentación de corregir las muchas inocencias artísticas de este relato, las ridículas interjecciones y las frases sentimentales, las casualidades y prodigios del azar, compréndase que para un autor al cual le es tan fácil hacer genial una novela, ello fue verdadera proeza de disciplina.
Estímeseme el trabajo que me ha costado no hacer genial a esta novela. Con razón encontré tantos modestos que alegaron falta de talento suficiente para encargarse. Y por cierto que hacer una novela mala en falso es más difícil que hacer la buena en buena. Y una vez más: que no se las confunda.
En fin, declárome culpable, en mi debilidad por lo muy bueno, de haber destrozado y desechado un precioso de malo Final sangriento y de total ruina que tenía perfectamente construido hasta el punto de que todo el novelar no era más que la preparación adecuada para tal Final, y suplantándolo por el que vais a leer, que es perfecto, pero de perfecta novela, no en género malo, conforme a mi teoría de que la única verdadera tragedia no es el imposible de amor ni la muerte de los amantes sino el descaecimiento de lo que fue amor, el Olvido.
Los buenos lectores de novela mala tendrán que perdonarme el no detonante desenlace. Admito que es un final que no lo oyen ni los vecinos, ni los protagonistas. De todo en el mundo lo verdaderamente trágico es el Olvido, y de éste, lo más desesperante es que no se lo advierte: el gradual insidioso advenimiento de la conformidad. Y los protagonistas no saben que son muertos.

Museo de la novela de la eterna

Prólogo a la eternidad  – Todo se ha escrito, todo se ha dicho, todo se ha hecho, oyó Dios que le decían, y aún no había creado el mundo, todavía no había nada. También eso ya me lo han dicho, repuso quizá desde la vieja, hendida Nada. Y comenzó. Una frase de música del pueblo me cantó una rumana, y luego la he hallado diez veces en distintas obras y autores de los últimos cuatrocientos años. Es indudable que las cosas no comienzan; o no comienzan cuando se las inventa. O el mundo fue inventado antiguo.
La tentativa estética presente es una provocación a la escuela realista, un programa total de desacreditamiento de la verdad o realidad de lo que cuenta la novela, y sólo la sujeción a la verdad de Arte, intrínseca, incondicionada, autoautenticada…  Hay un lector con el cual no puedo concillarme: el que quiere lo que han codiciado para su descrédito todos los novelistas, lo que le dan éstos a ese lector: la Alucinación. Yo quiero que el lector sepa siempre que está leyendo una novela y no viendo un vivir, no presenciando “vida”. En el momento en que el lector caiga en la Alucinación, ignominia del Arte, yo he perdido, no ganado lector. Lo que yo quiero es muy otra cosa, es ganarlo a él de personaje, es decir, que por un instante crea él mismo no vivir. Esta es la emoción que me debe agradecer y que nadie pensó procurarle.
Yo creo parecerme mucho a Poe, aunque recién comienzo a imitarlo algo; yo creo ser Poe otra vez. Y es extraordinario que como autor y como figura, un poeta peruano, Mario Chabes, hallara el parecido. No es un parecido, es .. ¡quién sabe! .. una reaparición. En el poema “Elena Bellamuerte” me sentía Poe en el sentimiento y sin embargo el texto creo que no muestra semejanza literaria.
Lo que no quiero y veinte veces he acudido a evitarlo en mis páginas, es que el personaje parezca vivir, y esto ocurre cada vez que en el ánimo del lector hay alucinación de realidad del suceso: la verdad de vida, la copia de vida, es mi abominación, y ciertamente, ¿no es lo genuino del fracaso de arte, la mayor, quizá la única frustración, abortación, que un personaje parezca vivir? Yo consiento que ellos quieran vivir, que intenten y codicien la vida, pero no que parezcan  vivir, en el sentido de que los sucesos parezcan reales; abomino de todo realismo. Fantasía constante quise para mis páginas, y ante lo difícil que es evitar la alucinación de realidad, mácula del arte, he creado el único personaje hasta hoy nacido cuya consistente fantasía es garantía de firme irrealidad en esta novela indegradable a real: el personaje que no figura, cuya existencia en la novela lo hace fantástico respecto de la novela misma, como el mundo, el ser, nos parece real porque hay ensueños. A él le encomiendo salvar la fantasía aquí, si todo falla; al Viajero que en la misma vida quizá no existió nunca, pues no creo en los Viajeros; los dos sentimientos que definen al Viajero de calidad son la facultad y deseo de olvidar y el deseo de ser olvidado. El magnífico Olvidador, completado con esta última facultad de indiferencia a ser olvidado y aun la valentía y soberbia de querer que la imagen de él muera en la mente de los otros, muerte más temida que la personal, quizá porque todos sentimos que no hay la muerte personal. La muerte que hay en los olvidos es la que nos ha llevado al error de creer en la muerte personal. Pero esta creencia es débilísima, por eso hacemos mucho más por no ser olvidados que por no morir.
…Espero que la falta del personaje Cocinera no hará temer que yo deje sin comer a todos los personajes del principio al fin, lo que sólo vendría bien a la silueta del elegante Quizagenio. Arreglé la dificultad, mas ahora no recuerdo cómo. 119 Se me ha olvidado porque yo tenía por ahí también algo que se podía enfriar: alimento o cosa del espíritu, no sé bien, o podía derramarse: un entusiasmo quizá o una claridad en el misterio, una media frase que podía darme la transparencia de las cosas, la percepción mística: quizá algo más alto: un último gesto de ayer de la Eterna, una sublimidad nueva de su ternura, un sonreír de su tristeza o de gratitud al presente y escalofrío del futuro, de lo que lo concluye; y yo no quería, al traerme a mi soledad esa imagen de un plegarse de su faz, cesar de mirarla en el recuerdo, reaparecérmela en la memoria, como quien a una agua quieta arroja una y otra vezTía piedrecita que hace jugar en ella relieves de círculo y luces de reflejos.
…Lo dejo libro abierto: será acaso el primer “libro abierto” en la historia literaria, es decir que el autor, deseando que fuera mejor o siquiera bueno, y convencido de que por su destrozada estructura es una temeraria torpeza con el lector, pero también de que es rico en sugestiones, deja autorizado a todo escritor futuro de impulso y circunstancias que favorezcan un intenso trabajo, para corregirlo y editarlo libremente, con o sin mención de mi obra y nombre. No será poco el  trabajo. Suprima, enmiende, cambie, pero, si acaso, que algo quede. En esta oportunidad insisto en que la verdadera ejecución de mi teoría novelística sólo podría cumplirse escribiendo la novela de varias personas que se juntan para leer otra, de manera que ellas, lectores-personajes, lectores de la otra novela personajes de ésta, se perfilaran incesantemente como personas existentes, no “personajes”, por contrachoque con las figuras e imágenes de la novela por ellos mismos leída. Tal trama de personajes leídos y leyentes con personajes solo leídos, desarrollada sistemáticamente cumpliría una uniforme constante exigencia de la doctrina. Trama de doble novela.

Nota Epílogo :

Al lector salteado me acojo. He aquí que leíste toda mi novela sin saberlo, te tornaste lector seguido e insabido al contártelo todo dispersamente y antes de a novela. El lector salteado es el más expuesto conmigo a leer seguido.
Te dedico mi novela, Lector Salteado; me agradecerás una sensación nueva: el leer seguido. Al contrario, el lector seguido tendrá la sensación de una nueva manera de saltear: la de seguir al autor que salta.Quise distraerte, no quise corregirte, porque al contrario eres el lector sabio, pues que practicas el entreleer que es lo que más fuerte impresión labra, conforme a mi teoría de que los personajes y los sucesos sólo insinuados, hábilmente truncos, son los que más quedan en la memoria.
Hay que ser un hombre que hizo algo más de bien que de mal. Como escritor hay que cumplir su misión con un poquito más de tiempo perdido en escribir que el que se pierde en leernos; le es obligado al escritor la delicadeza de no salir ganancioso.
*
Principio de novela. Cuando me enfrenté con la puerta de par en par abierta, comprendí que alguien tuvo un olvido de llaves y con presentimiento de crimen y sabia experiencia de que lo más hostil es una puerta inesperadamente abierta, aquélla me fue infranqueable y volvime.
*
Hay muchos viajes que son mejores que el llegar a puerto, y hay hoy tantas frecuencias del “llegar tarde” a 300 kilómetros por hora, como caminando hace dos siglos. Sólo es Viajero, el Gran Viajero, el que piensa sin llegadas su Viaje.

No a todo alcanza Amor, pues que no puedo 
romper el gajo con que Muerte toca. 
Mas poco Muerte puede 
si en corazón de Amor su miedo muere. 
Mas poco Muerte puede, pues no puede 
entrar su miedo en pecho donde Amor. 
Que Muerte rige a Vida; Amor a Muerte.

Macedonio Fernández

Comentario a Adriana Buenos Aires (última novela mala) de Macedonio Fernándezhttp://encuatroparrafos.blogspot.com/2014/04/comentario-adriana-buenos-aires-ultima.html


 

Mary Shelley : donde confluyen poesía, ficción macabra y emancipación

Retratos de Mary Shelley
Asignar a los precedentes históricos eficacia causal sobre desplazamientos culturales que hoy acontecen,  suele sumirnos en la mera conjetura idealista o el prejuicio ideológico. La curiosidad gusta escudriñar lo pasado siquiera para airear el propio entendimiento y aun reforzar la adhesión de los ya convencidos. Sin embargo, un antecedente es a menudo persuasivo a los fines de la argumentación falaz, puesta  a tejer tapices metaempíricos mediante el recurso a la arqueología.
A este género de especulación tiende esta vez el evocar la figura de la escritora británica Mary Wollstonecraft Shelley , hija del pensador político William Godwin, nacida en 1797 y fallecida en Londres en 1851,  autora de la novela Frankenstein o el moderno Prometeo (1818), y también famosa como editora de las obras de su esposo, el poeta romántico Shelley. Fue su madre la filósofa feminista Mary Wollstonecraft.  
Mary Godwin inició una relación sentimental con uno de los adeptos políticos de su padre, el poeta  Percy Bysshe Shelley, quien ya estaba casado. Los dos, junto con la hermanastra de Mary, Claire, vivieron en Francia y viajaron por Europa. A su regreso a Inglaterra, Mary estaba embarazada. ​ Durante los siguientes dos años ella y Percy se enfrentaron al ostracismo social, a las deudas constantes y a la desgracia del fallecimiento de su hija, nacida prematuramente. Se casaron a finales de 1816, tras el suicidio de la primera esposa de Percy Shelley, Harriet.
En 1816, la pareja pasó un verano con George Gordon (Lord) ByronJohn William Polidori y Claire Clairmont cerca de GinebraSuiza, donde Mary concibió la idea para su novela Frankenstein. Los Shelley abandonaron Gran Bretaña en 1818 y se mudaron a Italia, donde su segundo y su tercer hijo murieron antes de que Mary diese a luz a su último vástago.​ En 1822, su esposo Percy Bysshe Shelley se ahogó al hundirse su velero, durante una tormenta en la Bahía de La Spezia. Un año después, Mary Shelley regresó a Inglaterra y desde entonces se dedicó a la educación de su hijo y a su carrera como escritora profesional.

Mary creció y se educó en un ambiente intelectual y progresista que marcó fuertemente su personalidad.  “Nunca voy a casarme”, había escrito su madre, autora de “Una reivindicación de los Derechos de la Mujer”, cuando tenía veintiún años. “El matrimonio: una forma de monopolio, el peor”, escribió su padre, autor de “Ensayo sobre los sepulcros”.
Desde su ventana, lo que Mary Shelley veía esencialmente eran tumbas y cadáveres. Su vida estuvo asociada a los cementerios desde la infancia. El tiempo en que vivió fue el de los ladrones de tumbas, que trabajaban clandestinamente para proveer de cuerpos a médicos y anatomistas. Esto, antes de 1832, cuando se sancionó el Acta de Anatomía, que entregaba a la Medicina los cuerpos de indigentes o muertos en asilo que nadie reclamaba. Los cementerios se poblaran de deudos que hacían guardia alrededor de las tumbas de sus seres queridos, ante el temor de que ellas fueran profanadas.
Desde su ventana, Mary podía ver los carros clandestinos que trasladaban cadáveres. Muchas veces estaban envueltos en bolsas o en cajas con falsas leyendas, como “piano”. Iban desnudos, pues trasladarlos con mortaja sí constituía delito de robo. La prenda para la morada última era un elemento material que correspondía a la familia, pero el cuerpo de una persona muerta a nadie pertenecía. El cadáver no es susceptible de ser objeto del derecho de propiedad.
Frankenstein es la clásica historia de la era de profanación de cuerpos. También, es un relato de ficción sobre la legislación que acabó con ella. Con la Ley de Anatomía, nació la cara monstruosa de la cultura utilitaria de Inglaterra de mediados de la era victoriana. Lo supo en 1822, a los 25 años, cuando acababa de quedar viuda, y decidió conservar el corazón de su marido, el escritor y poeta romántico Percy B. Shelley.
Hacía cuatro años que había escrito Frankenstein, que llegaba a la tercera edición, y por la que más tarde iba a ser considerada como la autora de una historia macabra. Envuelto en la página de un poema, Mary Shelley trasladó el corazón de su esposo en sus sucesivos viajes y mudanzas a modo de reliquia, durante un cuarto de siglo, hasta su muerte. Ese detalle resume la naturaleza romántica de su ser y escritura, muy lejos de la lobreguez que signó su vida privada y su vida como escritora.
En su novela, Mary Shelley se refiere a “terribles actividades” nocturnas del doctor Frankenstein, cuyo afán investigativo lo lleva a  trabajar a Inglaterra en la temporada de exhumación de cadáveres. El doctor, quiere entender la vida. Para hacerlo, debe ponerse, literalmente, en contacto con los muertos. En la novela de Mary Shelley, el médico habla, de hecho, con un muerto que está “construido” con piezas seccionadas de cadáveres.

el Dr Frankenstein y su criatura 

Como  homenaje,  Citas extraídas de obras de Mary Shelley  y una “Stanza” de sus poemas: >No deseo que las mujeres tengan más poder que los hombres, sino que tengan más poder sobre sí mismas.    >Toda política llevada al extremo debe ser producida con maldad.

Stanza [“Oh, come to me in dreams, my love!”]

       MARY WOLLSTONECRAFT SHELLEY
Oh, come to me in dreams, my love! 
I will not ask a dearer bliss; 
Come with the starry beams, my love, 
And press mine eyelids with thy kiss. 
’Twas thus, as ancient fables tell, 
Love visited a Grecian maid, 
Till she disturbed the sacred spell, 
And woke to find her hopes betrayed. 
But gentle sleep shall veil my sight, 
And Psyche’s lamp shall darkling be, 
When, in the visions of the night, 
Thou dost renew thy vows to me. 
Then come to me in dreams, my love, 
I will not ask a dearer bliss; 
Come with the starry beams, my love, 
And press mine eyelids with thy kiss. 

-o-o-

Muy posterior al relato de  Frankenstein  es la novela “DRÁCULA”  del escritor irlandés  Abraham Stoker (1847-1912). Aunque el mítico personaje del Conde Drácula creado por Bram Stoker es conocido en todo el mundo desde hace bastantes décadas, ello se debe en gran parte a toda la filmografía asociada al mismo, la cual ha engrandecido esta figura hasta hacerla inolvidable, dándole el cartel de “mito”.

El argumento de la novela trata de las maquinaciones del Conde para perpetuarse en el tiempo alimentándose con la sangre de sus víctimas. En un alarde de auténtico modernismo para la época, Bram Stoker no sólo lleva a su último extremo la novela epistolar, sino que además altera por completo las estructuras narrativas clásicas, empleando diferentes tipos de medios y lenguajes, rompiendo la cronología, prescindiendo absolutamente de un narrador omnisciente que revele la auténtica naturaleza de los hechos, e incluso introduciendo un inusitado juego metalingüístico, ya que los protagonistas no sólo son autores de los documentos que conforman la novela, sino que la transcriben y la ordenan, permitiendo asistir al propio lector al proceso de construcción de la misma.

-o-

Pero la presente nota tenía por objetivo un fin mucho más modesto que el de confrontar dos magníficos relatos de “terror”. De una parte evoco aquí lecturas y filmes frecuentados en la niñez y la adolescencia. Más importante, empero, es el homenaje a mujeres como Mary Shelley y su madre, cuyo ámbito de acción y conciencia libertaria les permitieron – aun al costo de extremos sufrimientos – luchar por los derechos personales que habían entendido corresponderles.

ch – nov. 2018


 

Julio Bepré : poeta de hoy y siempre

Bepré foto

Nota en blog kalais  https://reyaller.wordpress.com/2016/10/13/mas-poemas-de-julio-bepre

Nota sobre “Brevetramas” https://reyaller.wordpress.com/2014/01/17/brevetramas-por-julio-bepre

las voces que somos http://lvqs.blogspot.com/2012/01/julio-bepre.html

fuente incopiable https://poetassigloveintiuno.blogspot.com/2011/09/4819-julio-bepre.html

Poema recitado “Paradoja”  https://www.youtube.com/watch?v=zCe8YquiMnQ

Una mínima poética

Roger Mounier afirma que vivimos un tiempo de rotundo desplazamiento hacia la imagen, con una resistencia ostensible hacia la palabra escrita. Esto es consecuencia de la masificación y el consumismo a que nos ha llevado la exacerbación de los valores exclusivamente materiales. Pero además existe un grave fenómeno de incomunicación: nos conducimos como si fuéramos islas: cada ser debe intentar trabajosamente la relación con su semejante, adhiriéndose a un estereotipado y languidecente lenguaje, que las más de las veces sólo le ofrece fracasos. Es verdadero aquello de que las sociedades de este siglo constituyen “multitudes solitarias”.
La poesía es, inversamente, un alto llamado al despliegue de lo espiritual, correspondiéndoles a los poetas proceder con urgencia a vincular trascendentemente a los hombres. La poesía, merced a la creación del poeta, debe extender y profundizar el poder del Amor.
Es preciso también comprender que el problema del poeta no está acotado sólo en el decir, sino que debe intentar llegar adonde las mismas palabras no pueden arribar, conforme lo destacaba Eugenio Montale. Todo arte -y la poesía más que ninguno- es una tentativa para entrever el misterio y ultimidad de lo existente, mas nunca se logrará la aprehensión completa del valor intuido.
Mis propuestas han surgido de una honesta y ardua necesidad de captar el lirismo inserto en la realidad; de allí en adelante, me sentiría sobradamente justificado si alguna vez una línea escrita por mi mano pudiera conmover por un segundo a alguien. Después de eso ¿qué puede importar todo el olvido que arrima fatalmente el tiempo?
DATOS BIOBIBLIOGRÁFICOS
Julio Bepré nació en Córdoba (Argentina) en 1940. Residió en distintas ciudades del país, radicándose finalmente en Buenos Aires. Es abogado y ha enseñado literatura y derecho.
Libros publicados
  • Año del inicio (1972) que integró con otros textos
  • El día y la advertencia (Francisco Colombo, 1974)
  • Rastro de la proximidad (Corregidor, 1981)
  • Ráfaga o sueño (Fundación Argentina para la Poesía, 1984)
  • Persistencia (Alción, Córdoba, 1985)
  • Nacer del olvido (Empresa Poética, 1988)
  • Demora en el mundo (Alción, 1990)
  • Antología breve (Correo Latino,1991)
  • El mar es una sed (Argos, Córdoba, 1993)
  • Palabra de mi boca, que mereció una distinción en el Concurso Luis Jose de Tejeda 1993, organizado por la Dirección de Cultura de la Municipalidad de Córdoba con publicación de la obra
  • No hay día sin noche (Argos, 1996).
Tiene inéditos otros poemarios y ha integrado distintas antologías.
Ensayos
Ha publicado ensayos y estudios críticos en publicaciones del país y del extranjero.
Traducciones
Tradujo a poetas italianos de este siglo y fue, a su vez, traducido al italiano.
Membresía
Es Secretario General de la Fundación Argentina para la Poesía, dirigiendo las publicaciones de dicha entidad.

Bepré Julio 2018

               P A R A D O J A

  Para escapar te espero

  pues eres como algo

que siempre se ha temido

y llama desde el borde

hiriente de una tarde.

Mas tu paso

               prosigue

avecinándote.

Encontrarás de pronto

mis ojos desvelados

en esta esquina fría.

Y también otras suertes:

una lejano voz,

el juego de los niños;

quizá una hoja seca

remecida en la calle.

Mas ahora tu paso

con el mío se junta.

Para esperarte entonces

he debido alejarme. 

 

DUDA RESUELTA

 Negra es la duda que me ciñó hasta ahora

pero todo es intenso en este otoño gualdo

porque puede llegar jadeando hasta estos años

haciendo mil preguntas por distintas razones.

 

Hoy en mi sangre cunde una memoria inquieta

y una dispar imagen se arrima en cuanto miro.

establecí además con sorprendente calma

el motivo que impulsa los días y las noches.

 

Ahora puedo hablarme sin mayor pesadumbre

aunque poco sustenta mis pobres conclusiones.

Sólo creo que hay luz a la par de la sombra

porque al final regresas y tus ojos me miran.

 No importa si me fui o estoy ya muerto.

Bepré Andante immoderato

Escuchar es saber

Escuchar es saber que con alguien dialogo.

¿Adónde vas entonces con tanta absurda prisa?

Algunos ya te vieron y un gallardo querube

aguarda con paciencia a unos pocos metros.

(La vida se me escapa como el instante al día

y he sufrido hasta hoy el peso de mi sombra).

Tierra o luna

Alguna vez me iré de aquí 
y esto no afirma el deseo necio 
de truncar la vida. 
  
Hablo de las tantas posibles 
salidas de este mundo. 
  
¿Acaso no se puede alguna vez llegar 
a un lugar compañero del ansia 
aunque haya sido apenas entrevisto? 
  
¿Es acaso imperioso fijar límites, 
áreas, confines, países o memorias? 
  
Tierra y luna no son igual exilo: 
tiene aquella nombres y lugares 
donde alguien vive y sufre y enaltece 
y otro meramente pisa. 
  
Por eso arribaré a la luna 
en un tiempo contiguo al horizonte 
y en ella viviré con mi silencio. 
  
Volveré a la tierra cuando 
la luna quede a oscuras.

 

(posteado el 22 de octubre de 2018) – ch